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立體主義
1908年始于法國(guó)的流派
立體主義(Cubism)是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個(gè)運(yùn)動(dòng)和流派，又譯為立方主義，1908年始于法國(guó)。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫(huà)面，以許多組合的碎片形態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。
藝術(shù)家以許多的角度來(lái)描寫(xiě)對(duì)象物，將其置于同一個(gè)畫(huà)面之中，以此來(lái)表達(dá)對(duì)象物最為完整的形象。物體的各個(gè)角度交錯(cuò)迭放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫(huà)面沒(méi)有傳統(tǒng)西方繪畫(huà)的透視法造成的三維空間錯(cuò)覺(jué)。背景與畫(huà)面的主題交互穿插，讓立體主義的畫(huà)面創(chuàng)造出一個(gè)二維空間的繪畫(huà)特色。
基本信息
| 中文名 | 立體主義 |
| 外文名 | Cubism |
| 別名 | |
| 定義 | 西方現(xiàn)代藝術(shù) 史上的運(yùn)動(dòng)和流派 |
| 開(kāi)始時(shí)間 | 1907年 |
歷史起源
流派背景
西方現(xiàn)代派美術(shù)，是西方國(guó)家從二十世紀(jì)初發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)代美術(shù)中某些流派--野獸派，立體派，未來(lái)派，達(dá)達(dá)派，表現(xiàn)派，超現(xiàn)實(shí)主義，抽象主義，波普藝術(shù)的統(tǒng)稱?！艾F(xiàn)代派”一詞是和某種新的，非傳統(tǒng)的，區(qū)別于過(guò)去的藝術(shù)思想聯(lián)系在一起的；現(xiàn)代派美術(shù)既不同于以往的傳統(tǒng)美術(shù)，也不包括現(xiàn)代的各種現(xiàn)實(shí)主義流派，它與現(xiàn)代的西方美術(shù)更不是同一概念，它在其中只占一席之地。西方現(xiàn)代派美術(shù)的出現(xiàn)有其政治的，經(jīng)濟(jì)的，文化的，哲學(xué)的歷史淵源，是與現(xiàn)代西方社會(huì)的進(jìn)程緊密相連的。新技術(shù)革命，社會(huì)結(jié)構(gòu)以及人的思想，意識(shí)價(jià)值觀念，人與人之間的關(guān)系等等的改變，攝影技術(shù)的日益成熟，以日本版畫(huà)為代表的東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)的傳入，康德，黑格爾，叔本華，尼采等人的哲學(xué)思想和弗洛伊德心理學(xué)的影響以及西方現(xiàn)實(shí)社會(huì)的種種矛盾和弊端，都促進(jìn)了現(xiàn)代派美術(shù)的形成。
對(duì)現(xiàn)代主義美術(shù)發(fā)展起了重要作用的是現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)技術(shù)?，F(xiàn)代主義的美術(shù)家們對(duì)待現(xiàn)代科學(xué)和機(jī)械文明的心理和態(tài)度是復(fù)雜的。在有些藝術(shù)家的實(shí)踐（如立體主義、未來(lái)主義和構(gòu)成主義）中，試圖反映社會(huì)的這一深刻變革，而在大多數(shù)美術(shù)家的作品中，對(duì)工業(yè)文明采取回避和超然的態(tài)度。他們對(duì)工業(yè)社會(huì)人性的貶值、機(jī)械的升值表示不滿。但這絲毫并不意味著現(xiàn)代主義美術(shù)的主流與工業(yè)社會(huì)的進(jìn)程相反。事實(shí)上，工業(yè)、科技文明劇烈地改變著現(xiàn)代社會(huì)的面貌，從精神上有力地推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的迅速變化。
現(xiàn)代主義藝術(shù)最早從康德的先驗(yàn)唯心主義武庫(kù)中汲取了養(yǎng)料，同時(shí)又受到現(xiàn)代哲學(xué)思潮，特別是尼采、弗洛伊德、柏格森、榮格、薩特等人的哲學(xué)、心理學(xué)的強(qiáng)烈作用。尼采的學(xué)說(shuō)，不僅對(duì)德國(guó)的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)起過(guò)推動(dòng)作用，也對(duì)整個(gè)現(xiàn)代主義的文藝運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生很大影響。尤其是他否定權(quán)威，主張發(fā)揮以人的意志、本能為基礎(chǔ)的創(chuàng)造力，蔑視中產(chǎn)階級(jí)的文明和虛偽道德，對(duì)無(wú)意識(shí)和本能的推崇，對(duì)世界前途的悲觀主義，在現(xiàn)代主義的各個(gè)流派的理論和實(shí)踐中，都有所反映。弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)，他的“無(wú)意識(shí)才是精神的真正實(shí)際”，是超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的理論支柱，正是在弗洛伊德理論的引導(dǎo)下，超現(xiàn)實(shí)主義以及其他流派的美術(shù)家們用多種手法挖掘人們精神世界的深層，其后果是一方面開(kāi)拓新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，另一方面使藝術(shù)語(yǔ)言趨向荒誕和怪異。自然不少作品創(chuàng)造了荒誕、怪異的新境界。
從整個(gè)歐洲美術(shù)歷程來(lái)看，現(xiàn)代派美術(shù)思潮是從印象派前后這個(gè)時(shí)期開(kāi)始的。確切的說(shuō)，起源于法國(guó)后印象主義畫(huà)家塞尚，高更和荷蘭畫(huà)家凡高。1905年，以馬蒂斯為首，弗拉曼克等人為骨干力量的野獸派在巴黎誕生。他們從塞尚的作品中得到啟發(fā)，在藝術(shù)形式深受高更和凡高的影響，用強(qiáng)烈的色彩，奔放粗野的線條，扭曲夸張的形體，來(lái)表現(xiàn)對(duì)客觀世界的主觀感受。與此同時(shí)，德國(guó)表現(xiàn)主義應(yīng)運(yùn)而生，他們否定現(xiàn)實(shí)世界的客觀性同樣一味追求藝術(shù)家本人的主觀感受，但是他們并不注重于純形式的探索，而是把繪畫(huà)語(yǔ)言視為反抗社會(huì)的方式，宣泄不滿的手段。
《亞維農(nóng)的少女》，畢加索，1907
總的說(shuō)來(lái)，20世紀(jì)以來(lái)西方的現(xiàn)代主義美術(shù)，適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)人們的需要，創(chuàng)造了一批可以列入人類(lèi)經(jīng)典文化的作品，但遠(yuǎn)非所有流派和思潮的理論都是無(wú)可非議的，更不用說(shuō)其中有些作品的思想傾向頗值得研究?，F(xiàn)代派藝術(shù)部分流派表現(xiàn)了唯心主義藝術(shù)趣味和頹廢思想；但更多現(xiàn)代派藝術(shù)家通過(guò)創(chuàng)作體現(xiàn)他們的叛逆性格，強(qiáng)調(diào)自身的價(jià)值，表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀心靈，也創(chuàng)造了不少藝術(shù)表現(xiàn)方法和新材料。
立體主義在二十世紀(jì)時(shí)期有兩個(gè)派別。
另一個(gè)派別是蜂窩派，是以一群后起的立體主義畫(huà)家為代表的。立體主義的出名也是由這些蜂窩畫(huà)家所催化的。
發(fā)展階段
立體主義經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展時(shí)期。
（1）1907－1909年的塞尚時(shí)期，也就是早期發(fā)展階段是立體主義的孕育和起步階段。這一時(shí)期的畫(huà)家主要求取單純的幾何學(xué)形態(tài)，放棄光色分析，追求對(duì)象形態(tài)；
（2）1909－1912年的分析立體主義時(shí)期。但是他們?nèi)灾蛔⒅刈非笮问降姆纸猓蛔⒅卣w的重組，而且顏色比較單一。
（3）1912－1914年的綜合立體主義時(shí)期。從1912年到1914年他們進(jìn)入了“綜合立體主義”時(shí)期，這一時(shí)期，畫(huà)家開(kāi)始注重畫(huà)面的整體效果，不再只是強(qiáng)調(diào)局部的分解。色彩漸漸豐富起來(lái)，事物的形態(tài)又重新被重視。
立體主義畫(huà)家的探索起源于塞尚的理論和創(chuàng)作實(shí)踐，他們把塞尚的“要用圓柱體、圓球體、圓椎體來(lái)表現(xiàn)自然”這句話當(dāng)著自己藝術(shù)追求的理想。實(shí)質(zhì)上這是20世紀(jì)初工業(yè)文明、機(jī)器時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)在畫(huà)家精神中的折射反映。
《格爾尼卡》，畢加索作，1937
雖然作為立體主義分支的黃金分割社于1920、1925年繼續(xù)舉行展覽，但作為藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的立體主義早在1914年便失去活力。
立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。它主要追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。它否定了從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫(huà)面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫(huà)面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯(cuò)的趣味和情調(diào)。不從一個(gè)視點(diǎn)看事物，把從不同的視點(diǎn)所觀察和理解的，形諸于畫(huà)面，從而表現(xiàn)出時(shí)間的持續(xù)性。這樣做，顯然不主要依靠視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和感性認(rèn)識(shí)，而主要依靠理性、觀念和思維。
立體主義在反傳統(tǒng)的口號(hào)下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術(shù)形式上的探索，又給現(xiàn)代工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)等注重形式美的實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域以不小的推動(dòng)作用。
主要特點(diǎn)
不斷尋求創(chuàng)新的藝術(shù)家，布拉克與畢加索，尋找新的畫(huà)中主題及空間的表達(dá)模式。他們受到了保羅·塞尚、喬治·秀拉、伊伯利亞雕塑、非洲部落藝術(shù)（即便布拉克駁斥這種說(shuō)法），以及野獸派的影響。立體主義畫(huà)家接受了P.塞尚關(guān)于創(chuàng)造視覺(jué)立體形象的觀念，進(jìn)而轉(zhuǎn)向一種對(duì)心理的立體形象的追求。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫(huà)面──以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。藝術(shù)家以許多的角度來(lái)描寫(xiě)對(duì)象物，將其置于同一個(gè)畫(huà)面之中，以此來(lái)表達(dá)對(duì)象物最為完整的形象。物體的各個(gè)角度交錯(cuò)疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫(huà)面沒(méi)有傳統(tǒng)西方繪畫(huà)的透視法造成的三度空間錯(cuò)覺(jué)。背景與畫(huà)面的主題交互穿插，讓立體主義的畫(huà)面創(chuàng)造出一個(gè)二度空間的繪畫(huà)特色。
《穿襯衣的女子》，畢加索，1905
主要影響
立體主義創(chuàng)作的主要特征，即在畫(huà)面上將一切物體形象破壞和肢解，然后再加以主觀的拼湊、組合，以求所謂立體地表現(xiàn)出物體的不同側(cè)面。就是在平面上表現(xiàn)出二度和三度空間，甚至表現(xiàn)出肉眼看不見(jiàn)的結(jié)構(gòu)和時(shí)間（四度空間）。與狂野的野獸派完全相反，它代表唯理的傾向它。認(rèn)為印象派、野獸派的繪畫(huà)都是在模擬自然，基本上是表現(xiàn)性的藝術(shù)作品。它的意義在于空間處理的新觀念，它實(shí)際上是主宰20世紀(jì)藝術(shù)中抽象的和非具象的繪畫(huà)流派的直接源泉。與表現(xiàn)主義風(fēng)格的浪漫特性相比較，立體主義風(fēng)格可以說(shuō)是古典的和形式主義的。
在西方現(xiàn)代藝術(shù)中外，立體主義是一個(gè)具有重大影響的運(yùn)動(dòng)和畫(huà)派。其藝術(shù)追求與塞尚的藝術(shù)觀有著直接的關(guān)聯(lián)。立體派畫(huà)家自己便曾聲稱：“誰(shuí)理解塞尚誰(shuí)就理解立體主義”。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標(biāo)卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時(shí)性視象”的繪畫(huà)語(yǔ)言，將物體多個(gè)角度的不同視象，結(jié)合在畫(huà)中同一形象之上。畫(huà)家們新創(chuàng)出一種以實(shí)物來(lái)拼貼畫(huà)面圖形的藝術(shù)手法和語(yǔ)言，進(jìn)一步加強(qiáng)了畫(huà)面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫(huà)何者是現(xiàn)實(shí)，何者是幻覺(jué)的問(wèn)題。立體主義雖然是繪畫(huà)上的風(fēng)格，但對(duì)20世紀(jì)的雕塑和建筑也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
盡管立體主義受到世人的極端仇視，它畢竟具有劃時(shí)代的意義。它成為未來(lái)幾十年許多畫(huà)家的靈感來(lái)源和與傳統(tǒng)分手的標(biāo)志。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的生機(jī)勃勃、碩果累累，與畢加索和布拉克密切合作是分不開(kāi)的。立體主義在反傳統(tǒng)的口號(hào)下有濃厚的形式主義傾向。立體主義美術(shù)運(yùn)動(dòng)的鼎盛期雖僅有7年，但卻造成極其廣泛的影響，立體主義在藝術(shù)形式上的探索，在二十世紀(jì)的最初十年影響了全歐洲的藝術(shù)家，并激發(fā)了一連串的藝術(shù)改革運(yùn)動(dòng)，如未來(lái)主義、結(jié)構(gòu)主義及表現(xiàn)主義等等，尤其鮮明地反應(yīng)在對(duì)現(xiàn)代工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)等注重形式美的實(shí)用藝術(shù)領(lǐng)域不小的推動(dòng)作用上。
代表人物
巴勃羅·畢加索
畢加索
19歲的畢加索來(lái)到巴黎，由于貧窮總生活在社會(huì)底層，這時(shí)他畫(huà)了一些窮愁潦倒的友人題材的油畫(huà)，畫(huà)面充滿著一層陰冷的藍(lán)色調(diào)，這便是他的“藍(lán)色時(shí)期”。1904年4月定居巴黎貧民區(qū)，過(guò)著自由浪漫的生活，這時(shí)畫(huà)了許多流浪藝人生活題材的畫(huà)，色調(diào)出現(xiàn)溫暖的粉紅色，這就是他的“粉紅色時(shí)期”。爾后由于受到塞尚藝術(shù)的影響，在塞尚的基礎(chǔ)上對(duì)繪畫(huà)結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討研究，作品顯示出幾何化傾向，開(kāi)始將形象分解成各個(gè)平面，并重新予以組合，于1907年創(chuàng)造出劃時(shí)代的作品《阿維尼翁少女》，從此他進(jìn)入分析立體主義研究和創(chuàng)作時(shí)期。不久他又采用拼貼技巧創(chuàng)作，標(biāo)志著他的分析立體主義的結(jié)束，逐漸走向“綜合立體主義”。32歲之后的畢加索繪畫(huà)的主要趨勢(shì)是豐富的造型手段，即空間、色彩與線的運(yùn)用，它們又使人想起塞尚。
從此以后畢加索進(jìn)入一個(gè)又一個(gè)不安分的探索時(shí)期，他的作品和他的生活一樣沒(méi)有絲毫的統(tǒng)一，連續(xù)和穩(wěn)定。他沒(méi)有固定的主意，而且花樣繁多，激昂或狂躁，可親可憎，誠(chéng)摯或裝假，讓人喜歡又招人討厭，變化無(wú)常不可捉摸，但他永遠(yuǎn)忠于的是－－自由。世界上從來(lái)沒(méi)有一位畫(huà)家像畢加索那樣以驚人的坦誠(chéng)之心和天真無(wú)邪的創(chuàng)造力，以完全徹底的自由任意重造世界，隨心所欲地行使他的威力，他不要規(guī)定，不要偏見(jiàn)，什么都不要，又什么都想要去創(chuàng)造，他在藝術(shù)歷程上沒(méi)有規(guī)律可循，他從自然主義到表現(xiàn)主義，從古典主義到浪漫主義，然后又回到現(xiàn)實(shí)主義。從具象到抽象，來(lái)來(lái)去去，他反對(duì)一切束縛和宇宙間所有神圣的看法，只有絕對(duì)自由才適合他。
費(fèi)爾南·萊熱
出生于法國(guó)的阿爾讓登。19歲時(shí)來(lái)到巴黎凡爾賽服兵役，5年后定居蜂房，開(kāi)始受到塞尚的藝術(shù)影響，1910年結(jié)識(shí)了畢加索和布拉克。1914年第一次大戰(zhàn)爆發(fā)又應(yīng)征入伍，他在前線畫(huà)了一些表現(xiàn)士兵和戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的畫(huà)，戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的機(jī)械方面尤其強(qiáng)烈地影響了他的感覺(jué)。他因在凡爾登戰(zhàn)役中了毒氣而退役。
萊熱對(duì)機(jī)器的強(qiáng)烈感受轉(zhuǎn)化為將對(duì)象畫(huà)成椎體、圓柱體、多面體。他在外部現(xiàn)實(shí)的接觸中，革新了自己的靈感和表現(xiàn)方法。萊熱的創(chuàng)作題材多來(lái)自工業(yè)文明所制造的物件，他把人的形象也引入機(jī)械世界，畫(huà)面具有機(jī)械的、無(wú)人性的感覺(jué)，有人把他的立體派稱為“機(jī)械立體派”。
在萊熱的作品中沒(méi)有任何擬古的痕跡，沒(méi)有對(duì)歷史和文學(xué)的參照，更沒(méi)有神話、抒情和浪漫，只有力量和意志、秩序和慷慨、誠(chéng)實(shí)和健康安詳。評(píng)論家稱他是“現(xiàn)代的原始人”或“現(xiàn)代的古典人”。萊熱在作畫(huà)時(shí)，始終想著喧嘩、速度、緊張的生活，想著我們被迫活動(dòng)于其中的大建筑物、環(huán)境和新的空間。他不僅用顏色，而且也用他在強(qiáng)烈對(duì)比之中抓住的形來(lái)暗示這一新的空間。
喬治·布拉克
Georges Braque，1882－1963，法國(guó)，《埃斯塔克的房子》；
靜物 1929年 布拉克
1908年，布拉克來(lái)到埃斯塔克。那兒是塞尚晚期曾畫(huà)出許多風(fēng)景畫(huà)的地方。在那里，布拉克開(kāi)始通過(guò)風(fēng)景畫(huà)來(lái)探索自然外貌背后的幾何形式。其《埃斯塔克的房子》，便是當(dāng)時(shí)的一件典型作品。在這幅畫(huà)中，房子和樹(shù)木皆被簡(jiǎn)化為幾何形。這種表現(xiàn)手法顯然來(lái)源于塞尚。塞尚把大自然的各種形體歸納為圓柱體、錐體和球體，布拉克則更加進(jìn)一步地追求這種對(duì)自然物象的幾何化表現(xiàn)。他以獨(dú)特的方法壓縮畫(huà)面的空間深度，使畫(huà)中的房子看起來(lái)好似壓偏了的紙盒，而介于平面與立體的效果之間。景物在畫(huà)中的排列并非前后疊加，而是自上而下地推展，這樣，使一些物象一直達(dá)到畫(huà)面的頂端。畫(huà)中的所有景物，無(wú)論是最深遠(yuǎn)的還是最前景的，都以同樣的清晰度展現(xiàn)于畫(huà)面。由于布拉克作此畫(huà)的那個(gè)階段，畫(huà)風(fēng)明顯流露出塞尚的影響，因而，這一階段又被稱作“塞尚式立體主義時(shí)期”。
參考資料
[1]
西方繪畫(huà)史（7）：二十世紀(jì)中篇 · 正一藝術(shù)[引用日期2015-03-10]
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