塞尚夫人（1550年塞尚創(chuàng)作的油畫）

簡介

畫布油畫，92?x?73cm?,?1550年作，紐約大都會美術館藏。也被譯為《暖房里的塞尚夫人》。

肖像畫的轉變

要想欣賞塞尚的肖像畫，首先你必須丟掉肖像畫的一般概念。肖像畫在很長時期里，至少在塞尚以前，通常被認為是給我們以造型上快感，或向我們傳達人物各方面內容的畫種。象人物的神情、人物的生活等，都是肖像畫應告訴我們的。當然，在實際的作品上，畫家還是根據自己的個性、社會習俗以及畫主的意愿等因素而有所側重。有的畫家盡可能地再現模特兒的外貌，有的則寧愿表現模特兒的性格及心理狀態(tài)。在描繪皇親貴族以及統(tǒng)治者的肖像時，就必須強調他們的社會地位、權威等。還必須滲入一些故事之類的內容。因此，畫家首先要考慮的當然是肖像畫的構圖，模特兒的裝飾以及道具、場景、背景等因素。

然而，在我們面前的這幅肖像畫，卻好象沒有告訴我們任何關于模特兒的內容。我們所能知道的只是在畫上所見到的，塞尚夫人身穿藍紫色衣服坐在椅子上。她的姿式極其普通，表情也很呆板，沒有一點生氣。甚至連塞尚夫人的面目也不甚清楚，因為塞尚夫人的其他幾幅肖像畫臉形都是不同的。

這種情況還不僅僅限于這幅作品，塞尚的幾乎所有肖像畫都是如此。畫中的人物都沒有任何動態(tài)，也沒有什么特別的動作，這些人僅僅是默默地坐著而已。安格爾對模特兒已經算是很冷淡和漠不關心的了，但他畫貝爾坦肖像時也絞盡了腦汁，考慮怎樣的動作才能和這位精力充沛的實業(yè)家合適。他曾偷偷地窺察貝爾坦一人在屋子里的狀態(tài)，最后他才決定我們所見到的這個兩手撐著膝蓋的動作?？墒牵@樣的斟酌在塞尚的肖像畫里一點也見不到。其原因大概是由于塞尚作畫所需時間太久，模特兒很長時間內都必須擺同一個姿式，所以，塞尚的模特兒大都擺同一個姿式——雙手前放而坐，或雙手托著腮旁。也許這是最省力的姿式吧。

只有這種姿態(tài)才能使模特兒處于沒有任何動作，甚至沒有一點動態(tài)暗示的狀態(tài)。塞尚曾不下三十次描繪過自己。其中只有一幅畫描繪他手持調色板面對畫布，即表現自己是畫家。

同樣，畫面的背景以及周圍的道具都不含有任何寓意。塞尚感興趣的是什么呢？是畫里的“造型的本質”。

有時我們看了他的作品；會誤認為他僅僅想表現色與形的構成。其實不然。塞尚給友人喬安松·加斯凱的信中這樣寫道：

“分析模特兒，然后再實現在畫布上，這是一項需要大量時間的工作?！?/p>

這句話的意思是說，他首先要對模特兒的造型本質進行“分析”，然后再把分析的結果“實現”在畫布上。塞尚一定要經過這樣兩個步驟才能完成一幅肖像畫。然而，這位對模特兒的悠閑姿態(tài)以及心理狀態(tài)，或者畫中的社會性道具都沒有興趣的塞尚，到底要在模特兒身上分析出什么來呢？

在探求答案之前，我們先來看一下，這里充當模特兒的塞尚夫人是怎樣一個人。這會對我們有幫助的。

理想的模特

這位和塞尚的名字一起留芳百世的塞尚夫人名叫瑪麗·奧爾坦斯·菲克，關于她的詳細傳說并不太多，只知道她和塞尚結合以前一直住在法國東部的基歐拉小村莊里。父親是，一位老實的銀行職員。

奧爾坦斯大約在1869年與塞尚相識。出生于1850年的她當時才十九歲，而塞尚已年過三十了。奧爾坦斯為了謀生而去當模特兒，這樣才和塞尚認識。這樣的傳說沒有什么確鑿的根據，我估計這種說法是根據塞尚的非社交性性格，特別是對異性的怯懦而推測出來的。

不管怎么說，他們相識不久以后就結合在一起了。三年之后他們生了一個兒子，取名為“保爾”，和塞尚同名。當時塞尚毫不猶豫把兒子注冊在自己的名下。但是小塞尚的母親卻一直未能成為塞尚的正式妻子。奧爾坦斯正式成為塞尚夫人是在1886年4月，也就是他們相識十七年后，這時候他們的兒子已十四歲了。

兩人為什么這么遲才正式結婚呢？這是因為塞尚一直把此事瞞著家里人，尤棄是瞞著他父親。那時塞尚常常去看望父母親，來往于法國南部的愛克斯·安·普羅旺斯和巴黎，他回家時總是把奧爾坦斯和兒子帶到馬爾賽尤，讓他們悄悄地住下。在父親不注意的時候，塞尚經常偷偷跑出來與他們相會。據說，塞尚有時誤了從馬爾賽尤回去的班車，為工不使父親因他晚飯遲到而發(fā)怒，他快步趕三十公里路。

塞尚為什么如此敬畏他的父親呢？因為他的生活要完全依賴他父親。這位扭轉繪畫歷史發(fā)展方向的杰出的天才，在生活上卻是一個無能的人。他的作品沒有一幅賣出去，而他又除了作畫以外沒有別的謀生技能。因此，他（包括奧爾坦斯和兒子）的唯一生活來源就是父親每月寄給他的200法朗。塞尚父親對兒子不繼承他的事業(yè)而去當畫家非常不滿。塞尚常擔心專制的父親若知道兒子擅自結婚，會中斷給他的生活費。

這樣的狀況奧爾坦斯當然也很不樂意。據塞尚的友人們說，奧爾坦斯是個喜歡社交的具有“小市民氣”的人。對藝術一竅不通，對塞尚也沒有什么幫助。人們對她的評價似乎很壞。但反過來想的話，其實值得同情的倒應是奧爾坦斯。她雖然不理解塞尚的藝術，但她使塞尚畫了近四十幅珍貴的杰作（也包括這幅畫在內）。在此，我們確實應該感謝她。如果沒有奧爾坦斯，我們也許會失去近代美術史上的幾幅最重要的作品。至少塞尚的肖像畫如果除掉奧爾坦斯的，那就所剩無幾了。

塞尚畫中的主題除了最初期浪漫的故事以外，幾乎只有風景、靜物、肖像三類。其中風景和靜物都是描繪他身邊的東西，它們一直存在于他的周圍。而人物就不可能這樣了，他不可能每天一動不動地存在于塞尚身邊。而且人們都不愿意當塞尚的模特兒，這不是因為認為他的藝術不高明，而是做他的模特兒是一件極為艱苦的事。

塞尚的第一個知音、畫商安普羅瓦茲·弗拉爾，曾帶夸張地生動描繪過為塞尚做模特兒的情景。

弗拉爾曾做過塞尚的模特兒，塞尚為了固定姿式，特意把椅子放在四根木棍支撐著的木箱上。這是極不穩(wěn)定的。他讓弗拉爾坐在上面，并命令他不能動。一直坐著不動的弗位爾有時打起噸來，只要稍微一動，就連人帶椅子翻倒下來。而且塞尚見到如此情形還要大聲怒吼：?“怎么啦！你把姿式給砸了。我早就說過要象蘋果一樣一動不動，難道蘋果也會動嗎？”

此后，弗拉爾只好在去塞尚的畫室之前先喝一杯濃濃的咖啡?！跋筇O果一樣一動不動”的苦行，每天從早上8時開始直到中午11?時半，一坐就是三個半小時。弗拉爾就這樣做了一百五十次模特兒。最終這幅畫因塞尚回愛克斯而中斷，沒有完成。當時塞尚還說：“只有襯衣前面的部分還可以算完成?！?/p>

如果塞尚不回愛克斯的話，他的這幅畫還不知要持續(xù)多久呢。

做塞尚的模特兒就是如此地艱苦，因此當時沒有哪一位奇怪的人愿意做這位無名畫家的模特兒。怪不得塞尚再三地作自畫像呢。然而，比自畫像的數量還要多的是奧爾坦斯的肖像。正如塞尚友人所說的那樣，奧爾坦斯或許確實對丈夫的藝術一點也不理解，但她至少懂得做模特兒是怎么一回事吧。所以，就這一點我們也必須感謝奧爾坦斯。

圓錐、圓柱和球體

塞尚用這樣長的時間來觀察模特兒，他究竟在分析、尋找什么呢？

前面引用過的塞尚給加斯凱的信中說得很清楚，他先要“觀察”模特兒，用自己的眼睛對面前的對象進行“分析”。然而，在他的《暖房里的塞尚夫人》一畫中，既見不到莫奈的一切都被光波吞沒的世界，也感覺不到雷諾阿的果實般的溫暖的肉體。塞尚要尋求的是眼前對象形體的構造本質。塞尚企圖使物體區(qū)別于周圍的世界，脫離那一切都還原為光波的印象派世界，從而找到它們的基本形態(tài)。這樣，對固定形態(tài)的探求就不僅僅是視覺上的問題了。正象后來的勃拉克所說的那樣，“眼睛會歪曲形體，而只有精神才能創(chuàng)造形體”?！叭说木窕盍o自然以一種秩序”。塞尚也曾評論過友人莫奈，他說過一句名言：“他只有一雙眼睛，可那是一雙多么美妙的眼睛呀，”這句話贊揚了莫奈的細膩敏銳的視覺，但同時也包含著對他的暗暗的批評。要把握形體單靠眼睛是不夠的，歸根結蒂還是要靠人的精神和那與幾何學相通的智慧。塞尚曾教導過年青友人貝爾納爾：“要用圓錐、圓柱和球體來把握自然?！边@句話實際上也就是以上的意思。

對這個問題，我們只要把塞尚的《暖房里的塞尚夫人》與莫奈的《撐陽傘的少女》作一個比較就會清楚。這幅畫完全不同于莫奈的《少女》，《少女》中人物的輪廓非常模糊，更不用說她臉上的眼和鼻子等的造型了。而奧爾坦斯的形體在畫中極其肯定，在她雞蛋形的臉上，頭、額、顎的輪廓都好象是用圓規(guī)畫出來的。那些會破壞整體秩序的細部都被省略掉了，比如，她的兩耳已減略成了一種暗示。與臉的基本弧線節(jié)奏相呼應，雙肩形成了一個有力的拱形，軀干牢牢地裝在腰以下穩(wěn)定的“圓錐”體上。頭部和雙肩是“圓柱體”。指尖等細部也被省略了。更為有意思的是，塞尚還把他的人物安排在嚴格的幾何形構圖中。頭稍有傾斜，雙眼和嘴唇的曲線正好與背后橫切畫面的墻的斜線相平行。與此垂直相交的，是背景上的樹木和模特兒的右手所形成的又一條基本線。塞尚經常教導青年畫家要去發(fā)掘自然。他說：“所謂真實地描繪自然，決不意味著原原本本地再現它，而是要把自己的感受表達出來。”塞尚在這里指的感受，就是通過視覺而發(fā)生的精神認識作用。

沒有情節(jié)的喜劇

既然如此，難道塞尚的畫僅是一幅用圓規(guī)作的幾何圖嗎？其實不然，我們從《暖房里的塞尚夫人》一畫上得到的印象是完全不同的。在畫面中有陽光下充實的形體和模特兒存在的寬闊的空間，而且這幅畫在塞尚的肖像畫中有些特別，它帶有一點抒情性。塞尚這幅尚未完成的畫面上，美妙地再現了他在分析對象時得到的感受。并成功地在幾何構圖中再現了物體豐富的現實感。這是塞尚奇跡般的天才創(chuàng)造。

然而，要用文字來說明奇跡般的創(chuàng)造是枉然的。只有分析他的作畫過程，也許才能解釋得更清楚一點。簡單地說，他確立了色彩和素描統(tǒng)一的新繪畫空間。這個新繪畫空間，也就是把畫面的平面性與繪畫的深度感相結合，形成新的繪畫空間，即二度空間與三度空間統(tǒng)一起來的繪畫空間。

平面性和立體感是一對矛盾。這對矛盾一直是繪畫藝術中所存在的內在矛盾。文藝復興以來，歐洲繪面利用透視法和明暗法在畫面上創(chuàng)造了三度空間假象，三度空間假象的建立是對畫面平面性的否定。但是到了印象派出現后，三度空間假象又在“光的假象”中消失，繪畫又漸漸地趨向于平面性了。莫奈晚年的杰作《睡蓮》就是一個例子，天空和池塘的對岸被一概省略了。畫面上只剩下美麗的水面。從這個意義上說，這樣的發(fā)展也是必然的。

接受過印象派洗禮的塞尚企圖修正當時的繪畫傳統(tǒng)。他想用透視法和明暗法來恢復繪畫的立體表現力，結果他失敗了，因為這會犧牲豐富的色彩，并會失去他的感受。然而塞尚并不甘心就這樣屈從于二度空間世界。他最后用“圓錐、圓柱和球體”來使物體回歸到簡單的幾何形立體感中去。實際上，這就是后來的立體主義者們所走的道路。塞尚本人只是把深度空間、物體的厚度和畫面的乎面性同時展現在畫面上而已。

塞尚所用的方法是色彩造型法。這種方法既不象傳統(tǒng)畫那樣先用素描方法鉤出形體然后再賦色，也不象印象派的色彩分割那樣無視物體的形體，僅以色彩的筆觸蓋滿畫面。塞尚所獨創(chuàng)的是以色彩來塑造形體的方法。

這幅《暖房里的塞尚夫人》中的夫人形象，塞尚不是用傳統(tǒng)式的以光影表現質感的方法來描繪的。她臉部的立體感是以冷色與暖色的對比來塑造的。凹下去的部分用藍色，凸出的部分用紅色或橙色來表現。我們感覺上，冷色是后退的，而暖色則是前凸的。塞尚就是利用了這個原理來表現立體感的。

在這幅《暖房里的塞尚夫人》中，這種色彩造型法還不算明顯，夫人的臉基本上還是平面的。另一幅藏于波士頓美術館的《紅色椅子上的塞尚夫人》一畫則非常明顯，她的臉的立體感很強，因為塞尚用色彩造型法來描繪她，使她看上去象是用藍色化過妝一樣。

因此，這種方法無論用在什么場合，色彩濃淡稍有不妥就會破壞整幅畫。這種色彩關系是極為微妙。塞尚之所以要用如此長的時間來作畫，就是想要更正確地塑造對象。

同樣，塞尚夫人紫色的衣服看上去好象是以極其隨便的筆觸畫成的。但仔細看的話，很明顯，凸出部分泛著紫色，陷下去的部分是藍色的筆觸。這也是在用色彩來塑造形體。塞尚把一切都表現得很自然，我們幾乎察覺不到畫面是經過嚴密推敲。塞尚的一切努力就是為了達到這一目的。雖然這幅畫中的部分服裝和手尚未完成，但僅僅這些已經清楚地展現了塞尚的作畫過程。畫面上的每一個筆觸都會影響整個畫面的色彩平衡，所以塞尚從不局部作畫，他時刻考慮著全局，非常整體地作畫。在這幅畫上我們所見到的未完成部分遍布了整個畫面的，然而，畫面仍然嚴整有序?！吧屎退孛璨粫敛幌喔伞！ぁぁぁぁぁるS著色彩的豐富，素描也會不斷嚴謹起來。素描的不斷完善，又會使色彩隨之豐富起來”。這是塞尚的一句名言。它指出了通過色彩來塑造形體的本質。

塞尚夫人的身體同樣也帶著強烈的立體感。夫人背后的墻壁和另一邊樹枝等幾個面的重合，再加上同類色的運用，使畫面保持著空間深度。從而我們能夠感覺到現實的空間感和真人的實在感。

此外，對空間形成起著重要作用的色彩，無論在畫面的哪一個部分都可見到，這使我們又直觀地感到畫面的平面性。塞尚夫人右側的紅花、背后的樹木，這些在塞尚夫人身后的東西，我們卻能非常清楚地感到它們的存在。稍稍留意一下的話，可以看到它們都帶著和塞尚夫人衣服上同樣鮮明的紫色，從而使畫面給人以強烈的印象。它們確實存在于具有深度的空間里，同時又讓人們感到畫面的平面性，而這一切感覺都可以在一瞬間的獲得。

那幅前面曾提到的波士頓的《紅色椅子上的塞尚夫人》一畫也是這樣。衣服的藍色、椅子的紅色以及背后墻璧的黃色，相互呼應，分布在畫面空間中，但同時它們又給人以并列在畫面上的印象。夫人裙子的花紋更強調了色彩的平面性。這種“平面的空間”或者“具有深度的平面”深深打動了觀眾的心靈。

僅僅說色彩起到了如此大的作用，這似乎有些片面。色調如果稍微有點混亂也會破壞整個畫面的秩序。而塞尚描繪的世界，無論風景、靜物或是人物都極為平凡，繪的主題也都不過是日常生活的場景。但令人敬佩的是塞尚平凡的畫面中暗暗地演著一出不平凡的戲劇——?色彩與形體的戲劇。實際上，就是這出沒有情節(jié)的戲劇，使塞尚改變了繪畫藝術的發(fā)展方向。^[1]