塞尚夫人（1550年塞尚創(chuàng)作的油畫(huà)）

簡(jiǎn)介

畫(huà)布油畫(huà)，92?x?73cm?,?1550年作，紐約大都會(huì)美術(shù)館藏。也被譯為《暖房里的塞尚夫人》。

肖像畫(huà)的轉(zhuǎn)變

要想欣賞塞尚的肖像畫(huà)，首先你必須丟掉肖像畫(huà)的一般概念。肖像畫(huà)在很長(zhǎng)時(shí)期里，至少在塞尚以前，通常被認(rèn)為是給我們以造型上快感，或向我們傳達(dá)人物各方面內(nèi)容的畫(huà)種。象人物的神情、人物的生活等，都是肖像畫(huà)應(yīng)告訴我們的。當(dāng)然，在實(shí)際的作品上，畫(huà)家還是根據(jù)自己的個(gè)性、社會(huì)習(xí)俗以及畫(huà)主的意愿等因素而有所側(cè)重。有的畫(huà)家盡可能地再現(xiàn)模特兒的外貌，有的則寧愿表現(xiàn)模特兒的性格及心理狀態(tài)。在描繪皇親貴族以及統(tǒng)治者的肖像時(shí)，就必須強(qiáng)調(diào)他們的社會(huì)地位、權(quán)威等。還必須滲入一些故事之類的內(nèi)容。因此，畫(huà)家首先要考慮的當(dāng)然是肖像畫(huà)的構(gòu)圖，模特兒的裝飾以及道具、場(chǎng)景、背景等因素。

然而，在我們面前的這幅肖像畫(huà)，卻好象沒(méi)有告訴我們?nèi)魏侮P(guān)于模特兒的內(nèi)容。我們所能知道的只是在畫(huà)上所見(jiàn)到的，塞尚夫人身穿藍(lán)紫色衣服坐在椅子上。她的姿式極其普通，表情也很呆板，沒(méi)有一點(diǎn)生氣。甚至連塞尚夫人的面目也不甚清楚，因?yàn)槿蟹蛉说钠渌麕追は癞?huà)臉形都是不同的。

這種情況還不僅僅限于這幅作品，塞尚的幾乎所有肖像畫(huà)都是如此。畫(huà)中的人物都沒(méi)有任何動(dòng)態(tài)，也沒(méi)有什么特別的動(dòng)作，這些人僅僅是默默地坐著而已。安格爾對(duì)模特兒已經(jīng)算是很冷淡和漠不關(guān)心的了，但他畫(huà)貝爾坦肖像時(shí)也絞盡了腦汁，考慮怎樣的動(dòng)作才能和這位精力充沛的實(shí)業(yè)家合適。他曾偷偷地窺察貝爾坦一人在屋子里的狀態(tài)，最后他才決定我們所見(jiàn)到的這個(gè)兩手撐著膝蓋的動(dòng)作?？墒牵@樣的斟酌在塞尚的肖像畫(huà)里一點(diǎn)也見(jiàn)不到。其原因大概是由于塞尚作畫(huà)所需時(shí)間太久，模特兒很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都必須擺同一個(gè)姿式，所以，塞尚的模特兒大都擺同一個(gè)姿式——雙手前放而坐，或雙手托著腮旁。也許這是最省力的姿式吧。

只有這種姿態(tài)才能使模特兒處于沒(méi)有任何動(dòng)作，甚至沒(méi)有一點(diǎn)動(dòng)態(tài)暗示的狀態(tài)。塞尚曾不下三十次描繪過(guò)自己。其中只有一幅畫(huà)描繪他手持調(diào)色板面對(duì)畫(huà)布，即表現(xiàn)自己是畫(huà)家。

同樣，畫(huà)面的背景以及周圍的道具都不含有任何寓意。塞尚感興趣的是什么呢？是畫(huà)里的“造型的本質(zhì)”。

有時(shí)我們看了他的作品；會(huì)誤認(rèn)為他僅僅想表現(xiàn)色與形的構(gòu)成。其實(shí)不然。塞尚給友人喬安松·加斯凱的信中這樣寫道：

“分析模特兒，然后再實(shí)現(xiàn)在畫(huà)布上，這是一項(xiàng)需要大量時(shí)間的工作?！?/p>

這句話的意思是說(shuō)，他首先要對(duì)模特兒的造型本質(zhì)進(jìn)行“分析”，然后再把分析的結(jié)果“實(shí)現(xiàn)”在畫(huà)布上。塞尚一定要經(jīng)過(guò)這樣兩個(gè)步驟才能完成一幅肖像畫(huà)。然而，這位對(duì)模特兒的悠閑姿態(tài)以及心理狀態(tài)，或者畫(huà)中的社會(huì)性道具都沒(méi)有興趣的塞尚，到底要在模特兒身上分析出什么來(lái)呢？

在探求答案之前，我們先來(lái)看一下，這里充當(dāng)模特兒的塞尚夫人是怎樣一個(gè)人。這會(huì)對(duì)我們有幫助的。

理想的模特

這位和塞尚的名字一起留芳百世的塞尚夫人名叫瑪麗·奧爾坦斯·菲克，關(guān)于她的詳細(xì)傳說(shuō)并不太多，只知道她和塞尚結(jié)合以前一直住在法國(guó)東部的基歐拉小村莊里。父親是，一位老實(shí)的銀行職員。

奧爾坦斯大約在1869年與塞尚相識(shí)。出生于1850年的她當(dāng)時(shí)才十九歲，而塞尚已年過(guò)三十了。奧爾坦斯為了謀生而去當(dāng)模特兒，這樣才和塞尚認(rèn)識(shí)。這樣的傳說(shuō)沒(méi)有什么確鑿的根據(jù)，我估計(jì)這種說(shuō)法是根據(jù)塞尚的非社交性性格，特別是對(duì)異性的怯懦而推測(cè)出來(lái)的。

不管怎么說(shuō)，他們相識(shí)不久以后就結(jié)合在一起了。三年之后他們生了一個(gè)兒子，取名為“保爾”，和塞尚同名。當(dāng)時(shí)塞尚毫不猶豫把兒子注冊(cè)在自己的名下。但是小塞尚的母親卻一直未能成為塞尚的正式妻子。奧爾坦斯正式成為塞尚夫人是在1886年4月，也就是他們相識(shí)十七年后，這時(shí)候他們的兒子已十四歲了。

兩人為什么這么遲才正式結(jié)婚呢？這是因?yàn)槿幸恢卑汛耸虏m著家里人，尤棄是瞞著他父親。那時(shí)塞尚常常去看望父母親，來(lái)往于法國(guó)南部的愛(ài)克斯·安·普羅旺斯和巴黎，他回家時(shí)總是把奧爾坦斯和兒子帶到馬爾賽尤，讓他們悄悄地住下。在父親不注意的時(shí)候，塞尚經(jīng)常偷偷跑出來(lái)與他們相會(huì)。據(jù)說(shuō)，塞尚有時(shí)誤了從馬爾賽尤回去的班車，為工不使父親因他晚飯遲到而發(fā)怒，他快步趕三十公里路。

塞尚為什么如此敬畏他的父親呢？因?yàn)樗纳钜耆蕾囁赣H。這位扭轉(zhuǎn)繪畫(huà)歷史發(fā)展方向的杰出的天才，在生活上卻是一個(gè)無(wú)能的人。他的作品沒(méi)有一幅賣出去，而他又除了作畫(huà)以外沒(méi)有別的謀生技能。因此，他（包括奧爾坦斯和兒子）的唯一生活來(lái)源就是父親每月寄給他的200法朗。塞尚父親對(duì)兒子不繼承他的事業(yè)而去當(dāng)畫(huà)家非常不滿。塞尚常擔(dān)心專制的父親若知道兒子擅自結(jié)婚，會(huì)中斷給他的生活費(fèi)。

這樣的狀況奧爾坦斯當(dāng)然也很不樂(lè)意。據(jù)塞尚的友人們說(shuō)，奧爾坦斯是個(gè)喜歡社交的具有“小市民氣”的人。對(duì)藝術(shù)一竅不通，對(duì)塞尚也沒(méi)有什么幫助。人們對(duì)她的評(píng)價(jià)似乎很壞。但反過(guò)來(lái)想的話，其實(shí)值得同情的倒應(yīng)是奧爾坦斯。她雖然不理解塞尚的藝術(shù)，但她使塞尚畫(huà)了近四十幅珍貴的杰作（也包括這幅畫(huà)在內(nèi)）。在此，我們確實(shí)應(yīng)該感謝她。如果沒(méi)有奧爾坦斯，我們也許會(huì)失去近代美術(shù)史上的幾幅最重要的作品。至少塞尚的肖像畫(huà)如果除掉奧爾坦斯的，那就所剩無(wú)幾了。

塞尚畫(huà)中的主題除了最初期浪漫的故事以外，幾乎只有風(fēng)景、靜物、肖像三類。其中風(fēng)景和靜物都是描繪他身邊的東西，它們一直存在于他的周圍。而人物就不可能這樣了，他不可能每天一動(dòng)不動(dòng)地存在于塞尚身邊。而且人們都不愿意當(dāng)塞尚的模特兒，這不是因?yàn)檎J(rèn)為他的藝術(shù)不高明，而是做他的模特兒是一件極為艱苦的事。

塞尚的第一個(gè)知音、畫(huà)商安普羅瓦茲·弗拉爾，曾帶夸張地生動(dòng)描繪過(guò)為塞尚做模特兒的情景。

弗拉爾曾做過(guò)塞尚的模特兒，塞尚為了固定姿式，特意把椅子放在四根木棍支撐著的木箱上。這是極不穩(wěn)定的。他讓弗拉爾坐在上面，并命令他不能動(dòng)。一直坐著不動(dòng)的弗位爾有時(shí)打起噸來(lái)，只要稍微一動(dòng)，就連人帶椅子翻倒下來(lái)。而且塞尚見(jiàn)到如此情形還要大聲怒吼：?“怎么啦！你把姿式給砸了。我早就說(shuō)過(guò)要象蘋果一樣一動(dòng)不動(dòng)，難道蘋果也會(huì)動(dòng)嗎？”

此后，弗拉爾只好在去塞尚的畫(huà)室之前先喝一杯濃濃的咖啡。“象蘋果一樣一動(dòng)不動(dòng)”的苦行，每天從早上8時(shí)開(kāi)始直到中午11?時(shí)半，一坐就是三個(gè)半小時(shí)。弗拉爾就這樣做了一百五十次模特兒。最終這幅畫(huà)因塞尚回愛(ài)克斯而中斷，沒(méi)有完成。當(dāng)時(shí)塞尚還說(shuō)：“只有襯衣前面的部分還可以算完成?！?/p>

如果塞尚不回愛(ài)克斯的話，他的這幅畫(huà)還不知要持續(xù)多久呢。

做塞尚的模特兒就是如此地艱苦，因此當(dāng)時(shí)沒(méi)有哪一位奇怪的人愿意做這位無(wú)名畫(huà)家的模特兒。怪不得塞尚再三地作自畫(huà)像呢。然而，比自畫(huà)像的數(shù)量還要多的是奧爾坦斯的肖像。正如塞尚友人所說(shuō)的那樣，奧爾坦斯或許確實(shí)對(duì)丈夫的藝術(shù)一點(diǎn)也不理解，但她至少懂得做模特兒是怎么一回事吧。所以，就這一點(diǎn)我們也必須感謝奧爾坦斯。

圓錐、圓柱和球體

塞尚用這樣長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)觀察模特兒，他究竟在分析、尋找什么呢？

前面引用過(guò)的塞尚給加斯凱的信中說(shuō)得很清楚，他先要“觀察”模特兒，用自己的眼睛對(duì)面前的對(duì)象進(jìn)行“分析”。然而，在他的《暖房里的塞尚夫人》一畫(huà)中，既見(jiàn)不到莫奈的一切都被光波吞沒(méi)的世界，也感覺(jué)不到雷諾阿的果實(shí)般的溫暖的肉體。塞尚要尋求的是眼前對(duì)象形體的構(gòu)造本質(zhì)。塞尚企圖使物體區(qū)別于周圍的世界，脫離那一切都還原為光波的印象派世界，從而找到它們的基本形態(tài)。這樣，對(duì)固定形態(tài)的探求就不僅僅是視覺(jué)上的問(wèn)題了。正象后來(lái)的勃拉克所說(shuō)的那樣，“眼睛會(huì)歪曲形體，而只有精神才能創(chuàng)造形體”。“人的精神活力給自然以一種秩序”。塞尚也曾評(píng)論過(guò)友人莫奈，他說(shuō)過(guò)一句名言：“他只有一雙眼睛，可那是一雙多么美妙的眼睛呀，”這句話贊揚(yáng)了莫奈的細(xì)膩敏銳的視覺(jué)，但同時(shí)也包含著對(duì)他的暗暗的批評(píng)。要把握形體單靠眼睛是不夠的，歸根結(jié)蒂還是要靠人的精神和那與幾何學(xué)相通的智慧。塞尚曾教導(dǎo)過(guò)年青友人貝爾納爾：“要用圓錐、圓柱和球體來(lái)把握自然?！边@句話實(shí)際上也就是以上的意思。

對(duì)這個(gè)問(wèn)題，我們只要把塞尚的《暖房里的塞尚夫人》與莫奈的《撐陽(yáng)傘的少女》作一個(gè)比較就會(huì)清楚。這幅畫(huà)完全不同于莫奈的《少女》，《少女》中人物的輪廓非常模糊，更不用說(shuō)她臉上的眼和鼻子等的造型了。而奧爾坦斯的形體在畫(huà)中極其肯定，在她雞蛋形的臉上，頭、額、顎的輪廓都好象是用圓規(guī)畫(huà)出來(lái)的。那些會(huì)破壞整體秩序的細(xì)部都被省略掉了，比如，她的兩耳已減略成了一種暗示。與臉的基本弧線節(jié)奏相呼應(yīng)，雙肩形成了一個(gè)有力的拱形，軀干牢牢地裝在腰以下穩(wěn)定的“圓錐”體上。頭部和雙肩是“圓柱體”。指尖等細(xì)部也被省略了。更為有意思的是，塞尚還把他的人物安排在嚴(yán)格的幾何形構(gòu)圖中。頭稍有傾斜，雙眼和嘴唇的曲線正好與背后橫切畫(huà)面的墻的斜線相平行。與此垂直相交的，是背景上的樹(shù)木和模特兒的右手所形成的又一條基本線。塞尚經(jīng)常教導(dǎo)青年畫(huà)家要去發(fā)掘自然。他說(shuō)：“所謂真實(shí)地描繪自然，決不意味著原原本本地再現(xiàn)它，而是要把自己的感受表達(dá)出來(lái)?！比性谶@里指的感受，就是通過(guò)視覺(jué)而發(fā)生的精神認(rèn)識(shí)作用。

沒(méi)有情節(jié)的喜劇

既然如此，難道塞尚的畫(huà)僅是一幅用圓規(guī)作的幾何圖嗎？其實(shí)不然，我們從《暖房里的塞尚夫人》一畫(huà)上得到的印象是完全不同的。在畫(huà)面中有陽(yáng)光下充實(shí)的形體和模特兒存在的寬闊的空間，而且這幅畫(huà)在塞尚的肖像畫(huà)中有些特別，它帶有一點(diǎn)抒情性。塞尚這幅尚未完成的畫(huà)面上，美妙地再現(xiàn)了他在分析對(duì)象時(shí)得到的感受。并成功地在幾何構(gòu)圖中再現(xiàn)了物體豐富的現(xiàn)實(shí)感。這是塞尚奇跡般的天才創(chuàng)造。

然而，要用文字來(lái)說(shuō)明奇跡般的創(chuàng)造是枉然的。只有分析他的作畫(huà)過(guò)程，也許才能解釋得更清楚一點(diǎn)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，他確立了色彩和素描統(tǒng)一的新繪畫(huà)空間。這個(gè)新繪畫(huà)空間，也就是把畫(huà)面的平面性與繪畫(huà)的深度感相結(jié)合，形成新的繪畫(huà)空間，即二度空間與三度空間統(tǒng)一起來(lái)的繪畫(huà)空間。

平面性和立體感是一對(duì)矛盾。這對(duì)矛盾一直是繪畫(huà)藝術(shù)中所存在的內(nèi)在矛盾。文藝復(fù)興以來(lái)，歐洲繪面利用透視法和明暗法在畫(huà)面上創(chuàng)造了三度空間假象，三度空間假象的建立是對(duì)畫(huà)面平面性的否定。但是到了印象派出現(xiàn)后，三度空間假象又在“光的假象”中消失，繪畫(huà)又漸漸地趨向于平面性了。莫奈晚年的杰作《睡蓮》就是一個(gè)例子，天空和池塘的對(duì)岸被一概省略了。畫(huà)面上只剩下美麗的水面。從這個(gè)意義上說(shuō)，這樣的發(fā)展也是必然的。

接受過(guò)印象派洗禮的塞尚企圖修正當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)傳統(tǒng)。他想用透視法和明暗法來(lái)恢復(fù)繪畫(huà)的立體表現(xiàn)力，結(jié)果他失敗了，因?yàn)檫@會(huì)犧牲豐富的色彩，并會(huì)失去他的感受。然而塞尚并不甘心就這樣屈從于二度空間世界。他最后用“圓錐、圓柱和球體”來(lái)使物體回歸到簡(jiǎn)單的幾何形立體感中去。實(shí)際上，這就是后來(lái)的立體主義者們所走的道路。塞尚本人只是把深度空間、物體的厚度和畫(huà)面的乎面性同時(shí)展現(xiàn)在畫(huà)面上而已。

塞尚所用的方法是色彩造型法。這種方法既不象傳統(tǒng)畫(huà)那樣先用素描方法鉤出形體然后再賦色，也不象印象派的色彩分割那樣無(wú)視物體的形體，僅以色彩的筆觸蓋滿畫(huà)面。塞尚所獨(dú)創(chuàng)的是以色彩來(lái)塑造形體的方法。

這幅《暖房里的塞尚夫人》中的夫人形象，塞尚不是用傳統(tǒng)式的以光影表現(xiàn)質(zhì)感的方法來(lái)描繪的。她臉部的立體感是以冷色與暖色的對(duì)比來(lái)塑造的。凹下去的部分用藍(lán)色，凸出的部分用紅色或橙色來(lái)表現(xiàn)。我們感覺(jué)上，冷色是后退的，而暖色則是前凸的。塞尚就是利用了這個(gè)原理來(lái)表現(xiàn)立體感的。

在這幅《暖房里的塞尚夫人》中，這種色彩造型法還不算明顯，夫人的臉基本上還是平面的。另一幅藏于波士頓美術(shù)館的《紅色椅子上的塞尚夫人》一畫(huà)則非常明顯，她的臉的立體感很強(qiáng)，因?yàn)槿杏蒙试煨头▉?lái)描繪她，使她看上去象是用藍(lán)色化過(guò)妝一樣。

因此，這種方法無(wú)論用在什么場(chǎng)合，色彩濃淡稍有不妥就會(huì)破壞整幅畫(huà)。這種色彩關(guān)系是極為微妙。塞尚之所以要用如此長(zhǎng)的時(shí)間來(lái)作畫(huà)，就是想要更正確地塑造對(duì)象。

同樣，塞尚夫人紫色的衣服看上去好象是以極其隨便的筆觸畫(huà)成的。但仔細(xì)看的話，很明顯，凸出部分泛著紫色，陷下去的部分是藍(lán)色的筆觸。這也是在用色彩來(lái)塑造形體。塞尚把一切都表現(xiàn)得很自然，我們幾乎察覺(jué)不到畫(huà)面是經(jīng)過(guò)嚴(yán)密推敲。塞尚的一切努力就是為了達(dá)到這一目的。雖然這幅畫(huà)中的部分服裝和手尚未完成，但僅僅這些已經(jīng)清楚地展現(xiàn)了塞尚的作畫(huà)過(guò)程。畫(huà)面上的每一個(gè)筆觸都會(huì)影響整個(gè)畫(huà)面的色彩平衡，所以塞尚從不局部作畫(huà)，他時(shí)刻考慮著全局，非常整體地作畫(huà)。在這幅畫(huà)上我們所見(jiàn)到的未完成部分遍布了整個(gè)畫(huà)面的，然而，畫(huà)面仍然嚴(yán)整有序?！吧屎退孛璨粫?huì)毫不相干?！ぁぁぁぁぁるS著色彩的豐富，素描也會(huì)不斷嚴(yán)謹(jǐn)起來(lái)。素描的不斷完善，又會(huì)使色彩隨之豐富起來(lái)”。這是塞尚的一句名言。它指出了通過(guò)色彩來(lái)塑造形體的本質(zhì)。

塞尚夫人的身體同樣也帶著強(qiáng)烈的立體感。夫人背后的墻壁和另一邊樹(shù)枝等幾個(gè)面的重合，再加上同類色的運(yùn)用，使畫(huà)面保持著空間深度。從而我們能夠感覺(jué)到現(xiàn)實(shí)的空間感和真人的實(shí)在感。

此外，對(duì)空間形成起著重要作用的色彩，無(wú)論在畫(huà)面的哪一個(gè)部分都可見(jiàn)到，這使我們又直觀地感到畫(huà)面的平面性。塞尚夫人右側(cè)的紅花、背后的樹(shù)木，這些在塞尚夫人身后的東西，我們卻能非常清楚地感到它們的存在。稍稍留意一下的話，可以看到它們都帶著和塞尚夫人衣服上同樣鮮明的紫色，從而使畫(huà)面給人以強(qiáng)烈的印象。它們確實(shí)存在于具有深度的空間里，同時(shí)又讓人們感到畫(huà)面的平面性，而這一切感覺(jué)都可以在一瞬間的獲得。

那幅前面曾提到的波士頓的《紅色椅子上的塞尚夫人》一畫(huà)也是這樣。衣服的藍(lán)色、椅子的紅色以及背后墻璧的黃色，相互呼應(yīng)，分布在畫(huà)面空間中，但同時(shí)它們又給人以并列在畫(huà)面上的印象。夫人裙子的花紋更強(qiáng)調(diào)了色彩的平面性。這種“平面的空間”或者“具有深度的平面”深深打動(dòng)了觀眾的心靈。

僅僅說(shuō)色彩起到了如此大的作用，這似乎有些片面。色調(diào)如果稍微有點(diǎn)混亂也會(huì)破壞整個(gè)畫(huà)面的秩序。而塞尚描繪的世界，無(wú)論風(fēng)景、靜物或是人物都極為平凡，繪的主題也都不過(guò)是日常生活的場(chǎng)景。但令人敬佩的是塞尚平凡的畫(huà)面中暗暗地演著一出不平凡的戲劇——?色彩與形體的戲劇。實(shí)際上，就是這出沒(méi)有情節(jié)的戲劇，使塞尚改變了繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展方向。^[1]