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阿諾爾德·勛伯格
阿諾爾德·勛伯格（Arnold Sch?nberg，1874—1951年），美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家，西方現(xiàn)代主義音樂的代表人物，自幼學習小提琴和大提琴，12歲開始作曲。作為作曲家，勛伯格主要靠自學成名。
簡歷
個人簡介
勛伯格是一個自學成才的作曲家，小時候家境貧寒，十六歲時父親去世。這些不利的環(huán)境并沒能阻止他熱愛音樂和學習音樂的決心。他八歲時開始學習小提琴，以后又自學大提琴，參加業(yè)余樂隊，而且自己嘗試著作曲。他經(jīng)常如饑似渴地去聽音樂會和歌劇，從中得到學習和熏陶。
父親去世以后，由于家境日益困窘，他到一家銀行當了辦事員，以增加一些家庭收入。就在這個時候，他偶然結(jié)識了作曲家亞歷山大·策姆林斯基，并跟他學了幾個月的對位法，而這就是后來成為現(xiàn)代音樂杰出作曲家的勛伯格所受到的唯一的正規(guī)音樂教育。從此，他開始了音樂創(chuàng)作生涯。
1897年，他的處女作《D大調(diào)弦樂四重奏》問世。
1901年他來到柏林，執(zhí)教于斯頓音樂學院。后來又回到了維也納，于1910年擔任了音樂學院的和聲教師。第一次世界大戰(zhàn)開始后，勛伯格參加了奧地利軍隊。戰(zhàn)后在柏林普魯士藝術(shù)學院任教。1933年勛伯格離職赴美，擔任加利福尼亞大學的音樂教授。
勛伯格是一位具有大膽創(chuàng)新精神的作曲家，他的作品曾經(jīng)引起過很大的爭議。他首創(chuàng)了“十二音體系”的無調(diào)性音樂，并且培養(yǎng)了許多“十二音體系”的作曲家。他和他的學生貝爾格、威伯恩被合稱為“新維也納樂派”，即“表現(xiàn)主義”音樂流派。
勛伯格的音樂創(chuàng)作一般分為三個時期：
第二個時期大約從1908年至1912年。這個時期的作品已是“勛伯格風格”特點的作品了，但仍是自由無調(diào)性。
第三個時期大約從1920年到其逝世。他這個時期的作品大量地運用了他自己發(fā)明的十二音技法。
1874年生于維也納，自幼學習小提琴與大提琴，理論以自學為主，
阿諾爾德·勛伯格
1901年在沃爾左根的“藝術(shù)酒店”指揮。
1899年創(chuàng)作了《升華之夜》；1900年著手創(chuàng)作《古雷之歌》，二者都屬于瓦格納以后的晚期浪漫主義音樂風格。因《古雷之歌》第一部分之成就，經(jīng)理查·施特勞斯推薦而獲斯特恩音樂學院教席并獲得獎學金，在此期間創(chuàng)作音詩《佩利亞斯與梅麗桑德》。
1903年《升華之夜》首演獲得巨大成功。
在1903－1907年的作品中將變化音和聲發(fā)揮盡致，音調(diào)結(jié)構(gòu)越來越無從捉摸，直至在1908年的《鋼琴曲三首》和聲樂套曲《空中花園之篇》中，他的無調(diào)性始抵于成。這兩部作品演出時遭到反對者的猛烈攻擊和擁護者同等強烈的歡呼。
1912年為女演員艾伯丁·齊默作《月光下的彼埃羅》，這是一部朗誦唱和室內(nèi)樂合奏的作品，在維也納的首演激起更深的敵視，但是早期風格的《古雷之歌》在維也納的首演卻十分成功。
1912年《管弦樂五首》在倫敦首演。
1918年在維也納成立“非公開音樂演出社”，謝絕評論家參加，事先不公布節(jié)目，禁止鼓掌。
1913－1921年間創(chuàng)作極少。
1921年，推出了“用12個音作曲的方法”，這是他用以組織無調(diào)性音樂的技法。鋼琴《組曲》是第一部完全用12音方法寫作的樂曲。1933年在巴黎重新扳依猶太教并移居美國，執(zhí)教于加尼福尼亞大學。
此后18年間，時而用12音，時而用有調(diào)性風格作曲，信徒們大為驚愕，他自己卻處之泰然，他說每一個作曲家都變動風格以適應(yīng)其創(chuàng)作需要和目的。
1951年，勛伯格在美國洛杉磯去世，享年77歲。
個人創(chuàng)作
風格
不同音高的各音之間的結(jié)合，不再像傳統(tǒng)音樂那樣，以某個音為中心，不協(xié)和和弦也不再像傳統(tǒng)的音樂那樣，需要“解決”到協(xié)和和弦。勛伯格采用無調(diào)性音樂風格是同他作品中的表現(xiàn)主義特征相聯(lián)系的。他從表現(xiàn)主義美學思想中汲取靈感，先后創(chuàng)作了一批無調(diào)性作品，成為第一位放棄調(diào)性的作曲家。如單人劇《期待》（1909）和說白歌唱《月迷彼埃羅》（1912）等。
這些作品表現(xiàn)了諸如絕望、恐懼、緊張、痛苦等病態(tài)心理或情緒，音樂語言夸張、變形、怪誕。在《月迷的皮埃羅》中，勛伯格還發(fā)展了一種介于說話與歌唱之間的說白歌唱。無調(diào)性階段的重要作品還有《五首管弦樂小品》（1909），戲劇配樂《幸運的手》（1913）等。1920年以后為十二音技法時期。經(jīng)過長期的探索，勛伯格在無調(diào)性音樂的基礎(chǔ)上，找到了一種組織音樂材料的新方法，形成了所謂十二音音樂。作曲家用半音階中的12個音，自由組成一個音列，音列可以原形使用，也可以逆行、倒置、倒置逆行。這4種音列形式可移置于半音階的任何高度，從而可形成48種樣式。音列中的各音（全部或部分）既可相繼出現(xiàn)形成曲調(diào)，也可同時出現(xiàn)形成和弦，以此構(gòu)成全曲。勛伯格后期基本上采用十二音技法進行創(chuàng)作，重要作品有《樂隊變奏曲》（1926—1928）、《小提琴協(xié)奏曲》（1935—1936）、《鋼琴協(xié)奏曲》（1942）、《華沙幸存者》（為朗誦、男聲合唱及樂隊而作，1947）、歌劇《摩西與亞倫》（1951）等。他在晚年偶爾也寫作有調(diào)性的作品。
音樂戲劇
勛伯格創(chuàng)作了4部音樂戲劇作品：1909年的
獨幕獨角音樂戲劇《期待》，1913年的獨幕配樂戲劇《幸運之手》，均運用自由無調(diào)性寫成。1930年的獨幕歌劇《日復(fù)一日》則是嚴格的十二音體系的作品。未完成的三幕歌劇《摩西與亞倫》創(chuàng)作于1931—1932年間，也是一部無調(diào)性的十二音音樂作品。這是一部帶有清唱劇性質(zhì)的歌劇，作品敘述了猶太人在摩西的率領(lǐng)下的出走埃及的過程。劇中人物們交替采用傳統(tǒng)的唱法、半念半唱的朗誦式行腔和有韻律的說白。摩西只有一個高潮性的唱句。這部歌劇的前半部分有很多引人入勝的表現(xiàn)，特別是狂亂的“金牛犢之舞”，但后半部分乏味，大部分篇幅在討論宗教。雖然在戲劇性的發(fā)展上缺乏貫穿性，但音樂部分卻具有高度的統(tǒng)一性。
勛伯格的創(chuàng)作除早期作品外，大多難于被人理解，當時經(jīng)常遭到冷遇。在他死后，對他的音樂的評價，也一直存在爭議。勛伯格的最大貢獻在于繼承、發(fā)展并最終打破了19世紀德國浪漫主義的音樂傳統(tǒng)，系統(tǒng)地創(chuàng)建了序列主義的音樂理論和方法，從而完成了從浪漫主義音樂向現(xiàn)代音樂過渡的歷史性任務(wù)。除了作曲，勛伯格畢生還以極大的熱情和精力從事教學工作，培養(yǎng)了多位世界著名的作曲大師，是一位名副其實的音樂教育家。他的無調(diào)性音樂和十二音音樂對20世紀的音樂發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響，最初在德國、奧地利，后來在法國、意大利、美國等國，不少作曲家都采用他的作曲方法。而他的學生韋伯恩和貝爾格等人進一步發(fā)展和完善了他的序列音樂理論。
理論著作
阿諾爾德·勛伯格
其他作品
勛伯格的主要作品有：交響詩《光明之夜》、《佩列阿斯與梅麗桑德》、《室內(nèi)交響曲》、歌劇《期望》以及為朗誦、男聲合唱和樂隊而寫的《一個華沙的幸存者》。此外還有幾首弦樂四重奏和許多鋼琴、聲樂作品等。
舞臺音樂：《期待》、《幸運之手》
管弦樂：《佩利亞斯與梅麗桑德》、《室內(nèi)交響曲》（為十五伴獨奏樂器而作）、《五首管弦樂曲》
人聲與器樂：《古雷之歌》（五個獨唱、朗誦、合唱與樂隊）、《月光下的彼埃羅》（朗誦與室內(nèi)重奏）、《華沙幸存者》（朗誦、男聲合唱與樂隊）
室內(nèi)樂：《d小調(diào)弦樂四重奏》、《升f小調(diào)弦樂四重奏》、《升華之夜》（弦樂六重奏）
鋼 琴：《樂曲五首》、《六首小曲》
歌 曲：《空中花園之篇》（女高音歌曲十五首）
勛伯格是20世紀最有影響的作曲家之一，他在音樂風格上的巨大變革，帶動了20世紀音樂一場翻天覆地的革命。
創(chuàng)作的早期，他稟承了瓦格納、馬勒等后浪漫主義大師的風格，運用變音體系的樂匯及規(guī)模宏大、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的手法，創(chuàng)作了一些頗負盛名的佳作。中期，他徹底拋棄了后浪漫主義的手法，形式轉(zhuǎn)向小型，依靠色彩的迅速替換，來獲得音樂上的變化，音樂要素中節(jié)奏和對位越來越復(fù)雜，旋律線越來越支離破碎，并擺脫了有調(diào)中心的變化音樂風格，走向了“無調(diào)性”。到了晚年，作品中“表現(xiàn)主義”風格躍然紙上，其樂匯極不協(xié)和，非主題性，節(jié)奏裂變成原子，旋律零七八碎，配器古怪，音樂也不再追求泛指意義的真與美，而是用鞭辟入里的手法，去表現(xiàn)作曲家極為復(fù)雜的情感，其代表作《月迷彼埃羅》。他晚期的歌劇《摩西與亞倫》體現(xiàn)了深刻的哲學思想，音樂表現(xiàn)力極強，結(jié)構(gòu)雄渾一體，被公認為是20世紀的不朽杰作。
個人音樂思想
阿諾爾德·勛柏格不僅是一位二十世紀的重要作曲家，而且也留下了大量文字著述。勛柏格音樂思想中的幾個重要觀點：
對音樂歷史的認識
阿諾爾德·勛伯格
通過勛柏格對于形成民族藝術(shù)特征的根本原因、民族藝術(shù)中的支配現(xiàn)象、民間音樂與藝術(shù)音樂之間的比較、音樂刨作中的“民族性”問題的意識等方面問題的剖析與認識，總結(jié)了他的“重藝術(shù)音樂，輕民間音樂”、“重西歐音樂，輕非西歐音樂”的觀點，從而突出了他的精神領(lǐng)域中的根深蒂固的“德奧音樂中心論”，這是一個浸潤著濃厚的西歐文化中心論色彩的觀點，也是貫串他畢生的音樂思想的重要觀點之一；
對音樂教育問題的見解
勛柏格認為作曲教師應(yīng)該教會學生掌握“藝術(shù)的工具”、在教學中努力做到“一專多能”、注重個性培養(yǎng)；
對當代音樂批評家與音樂批評方法提出的要求
音樂批評家必須具備作為一名音樂家的專業(yè)修養(yǎng)，要以真實、客觀的態(tài)度對待音樂批評這門神圣的職業(yè)，充分運用內(nèi)心的藝術(shù)聯(lián)想向公眾再現(xiàn)作曲家的意圖，而不是將個人見解強加于受眾；同時，批評家需要對藝術(shù)的過去與未來擁有全面的了解與較準確的預(yù)測，在音樂批評的具體范疇中，應(yīng)將重心角度置于探討音樂作品的風格與思想之間的關(guān)系方面。五，勛柏格的音樂創(chuàng)作觀：在勛柏格的創(chuàng)作理念中，深刻體現(xiàn)出他的表現(xiàn)主義藝術(shù)觀與音樂作品的“有機統(tǒng)一論”意識，前者強調(diào)內(nèi)在精神需要與外在世界的諧調(diào)、統(tǒng)一，而后者強調(diào)嚴密的藝術(shù)創(chuàng)作邏輯和有機的結(jié)構(gòu)力，因此事實上這兩個方面形成了一種相輔相成的關(guān)系，你中有我，我中有你，并且涵蓋了他對于“基本型”、音樂的“可理解性”等問題的獨到見解。也許，勛柏格的音樂思想中存在著一些自相矛盾之處：他的某些藝術(shù)觀念也有失偏頗，不夠完善，尚未形成體系。但是，這并不影響人們循著勛伯格的思想在音樂的道路上前進。
個人經(jīng)典
《升華之夜》《樂隊變奏曲》
卡拉揚指揮柏林愛樂樂團
在20世紀音樂的發(fā)展道路上，勛伯格早期創(chuàng)作的《升華之夜》被認為是一個重要的里程碑。為求得調(diào)性的解放，勛柏格的中期創(chuàng)作勇于實踐，作品轉(zhuǎn)向“無調(diào)性”，令人難以接受。但在20年代，他終于完成了“十二音體系”阿諾爾德·勛伯格相關(guān)書籍
的探索，音樂便又重新獲得了秩序。而他用這種新秩序作成的第一件完整編制的樂隊作品，便是這首1928年9月定稿的《樂隊變奏曲》。富爾特溫格勒在柏林指揮了它的首演。全曲由引子、主題、九段變奏和一個終曲組成。接近印象派風格的引子朦朦朧朧地滑向后邊僅有24小節(jié)的主題，大提琴平靜地將它奏出，十二音的曲調(diào)清晰可辨。然后是這個主題的九段變奏，手法多變，古老的卡農(nóng)和“十二音”的“倒影”兼用，而且配器上引入豎琴、短笛、鋼片琴、曼陀鈴這類樂器，織體豐滿而音響奇妙。最后的終曲將這一切歸納起來，并以引子中出現(xiàn)過的BACH主題貫穿其中，實現(xiàn)了“十二音”新秩序下的統(tǒng)一?？傊?，這肯定又是一個里程碑了。這張唱片演繹水準極高，錄音也相當精致，可讓聽眾一飽耳福。
《小提琴協(xié)奏曲》《鋼琴協(xié)奏曲》
阿莫耶爾小提琴
彼得·塞金鋼琴
布列茲指揮倫敦交響樂團
勛伯格先前曾是個激進的“先鋒派”，而在他的晚年，創(chuàng)作屢有回歸傳統(tǒng)的傾向，寫出了一系列相當精致的作品，其中很重要的就有這張唱片上的《小提琴協(xié)奏曲》和《鋼琴協(xié)奏曲》。這也是勛伯格僅有的兩首協(xié)奏曲，分別在1940年和1944年由斯托科夫斯基指揮了首演。海菲茨曾經(jīng)拒絕首演這首小提琴協(xié)奏曲，而且當時的許多小提琴家都很抵觸它，因為他竟然宣稱這首樂曲是為將來“長了六個手指的演奏者”寫的！當然，首演此曲的小提琴家克拉斯納并沒有長出第六個手指?！朵撉賲f(xié)奏曲》的首演就比較順利了，它在和聲和技巧上沒讓鋼琴家們感到過于生冷。它是單樂章的，或者說是四個部分連續(xù)演奏，有明顯的自傳意味：生活本來是平坦的（行板），但某種仇恨突如其來（快板），重大的危機便接踵而至（柔板），可是生活還得繼續(xù)下去……
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這家伙太懶了，什么都沒寫！
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