文禎非（文禎非）

舉辦個(gè)展

文禎非作品

2009年---2010年間分別在古元美術(shù)館(珠海)、莞城美術(shù)館(東莞)、廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)館(廣州)、天津美術(shù)學(xué)院美術(shù)館(天津)、徐悲鴻紀(jì)念館(北京)、陜西省美術(shù)博物館(西安)、左右美術(shù)館(濟(jì)南)、大芬美術(shù)館(深圳)、深圳蓋·畫(huà)廊、深圳多道畫(huà)廊和深圳藝?yán)鹊鹊嘏e辦《釋---文禎非油畫(huà)作品展》

2011年在美國(guó)華盛頓百威爾市崗納樂(lè)茲船畫(huà)廊舉辦《釋---文禎非油畫(huà)作品展》

2012年在深圳大學(xué)美術(shù)館舉辦《行走——文禎非油畫(huà)新作展》

參加群展

2000年美術(shù)作品《訊息》參加《大潮---深圳美術(shù)作品展》在中國(guó)美術(shù)館展出

2003年美術(shù)作品《逝·玫瑰》參加《2003廣東第二屆當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)展》

2004年美術(shù)作品《逝·圓月》在《第十屆全國(guó)美展--廣東省美術(shù)作品展》中獲優(yōu)秀作品獎(jiǎng)

文禎非

2005年美術(shù)作品《逝·圓月》和《逝?？丈健穮⒓印吨袊?guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)第十八次新人新作展》

2005年美術(shù)作品《逝·積雪》在《第五屆深圳畫(huà)家畫(huà)深圳》作品展中獲優(yōu)秀獎(jiǎng)

2005年美術(shù)作品《鏡境》參加《2005第2回 韓。中水墨畫(huà)交流展》韓國(guó)毅齋美術(shù)館

2006年美術(shù)作品《逝·系列》參加《中俄油畫(huà)大展》

2006年美術(shù)作品《逝·系列》參加《深圳、光陽(yáng)友好城市交流展》韓國(guó)光陽(yáng)美術(shù)館

2007年美術(shù)作品《釋·系列》參加《深圳美術(shù)作品》青海省博物館展

2007年美術(shù)作品《半個(gè)月亮爬上來(lái)》參加《首屆俄羅斯華人美術(shù)作品展》俄羅斯圣。彼得堡

2007年美術(shù)作品《景境系列》參加《中國(guó)留學(xué)生七人展》俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院美術(shù)館

2008年美術(shù)作品《鏡像》參加《深圳國(guó)際水墨畫(huà)雙年展》

2008年美術(shù)作品《山谷》參加《第五屆廣東中國(guó)畫(huà)大展》

2008年美術(shù)作品《風(fēng)景》參加《共沐藍(lán)天、共創(chuàng)和諧--廣東美術(shù)慈善創(chuàng)作大賽》獲銅獎(jiǎng)

2009年美術(shù)作品《逝·系列》參加第五屆中國(guó)(深圳)文博會(huì)《對(duì)話》展

2009年美術(shù)作品《釋·系列》參加《本位與追求》黑龍江美術(shù)館展

2010年美術(shù)作品《放飛》參加《深圳經(jīng)濟(jì)特區(qū)建立三十周年美術(shù)作品展》中國(guó)美術(shù)館展

2010年美術(shù)作品《逝·白日》參加《第六屆中國(guó)西部大地情—中國(guó)畫(huà)，油畫(huà)展》

2010年美術(shù)作品《釋·系列》參加《對(duì)話---旅美、留俄油畫(huà)家作品邀請(qǐng)展》

2010年美術(shù)作品《釋·系列》參加《本位與追求》青島美術(shù)館展

2010年美術(shù)作品《釋·系列》參加《全國(guó)美術(shù)館畫(huà)家作品邀請(qǐng)展》珠海古元美術(shù)館和廈門(mén)美術(shù)館展

發(fā)表出版：

美術(shù)作品多次發(fā)表在《美術(shù)》、《美術(shù)報(bào)》、《中國(guó)油畫(huà)》、《藝術(shù)探索》、《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)》、《美術(shù)界》、《國(guó)家美術(shù)》、《中國(guó)藝術(shù)》、《中國(guó)文化報(bào)》、《文化參考報(bào)》、《美術(shù)同盟》、《國(guó)際藝術(shù)》、《雅昌藝術(shù)網(wǎng)》和《東方美術(shù)網(wǎng)》等專(zhuān)業(yè)報(bào)刊及網(wǎng)站。

2011年7月1日出版《釋·文禎非繪畫(huà)》，廣西美術(shù)出版社；

2000年出版深圳美術(shù)家畫(huà)庫(kù)《文禎非畫(huà)集》；

2007年深圳電視臺(tái)制作播放《文禎非油畫(huà)作品賞析》；次年在中央電視臺(tái)書(shū)畫(huà)頻道播出；

美術(shù)評(píng)論《透明的精靈》發(fā)表在《深圳特區(qū)報(bào)》2000年6月15日6版

美術(shù)評(píng)論《讀懂石虎》發(fā)表在《深圳特區(qū)報(bào)》2000年7月19日7版

美術(shù)評(píng)論《鋼鐵的生命》發(fā)表在《關(guān)山月美術(shù)館2001年鑒》

美術(shù)評(píng)論《畫(huà)我們自己的畫(huà)》發(fā)表在《中國(guó)油畫(huà)》2010年第5期

美術(shù)評(píng)論《多元文化背景下俄羅斯繪畫(huà)對(duì)我們的啟示》發(fā)表在《國(guó)家美術(shù)》2010年第10期

美術(shù)評(píng)論《民間美術(shù)中的現(xiàn)代意義》發(fā)表在《廣東藝術(shù)》2011年第2期

相關(guān)評(píng)論

文/魯虹 2010年8月26日于深圳前海

看文禎非的近作，你肯定難以想像他曾經(jīng)留學(xué)過(guò)俄羅斯，因?yàn)槟銖闹袎焊鶅阂部床怀鏊麑?duì)客觀對(duì)象的逼真再現(xiàn)，反倒是具有明顯的主觀表現(xiàn)性。但凡了解世界藝術(shù)史的人都知道，俄羅斯繪畫(huà)一直是以寫(xiě)實(shí)著稱(chēng)的，受此傳統(tǒng)與法蘭西寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)的影響，加上政府與相關(guān)藝術(shù)部門(mén)的大力提倡，解放以來(lái)——特別是在改革開(kāi)放以前，中國(guó)的許多優(yōu)秀的油畫(huà)藝術(shù)家在創(chuàng)作風(fēng)景畫(huà)時(shí)，雖然風(fēng)格與題材各異，但基本上是在寫(xiě)實(shí)框架內(nèi)進(jìn)行的。這也在很大程度上形成了新中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作的一個(gè)傳統(tǒng)。看看歷年來(lái)的全國(guó)美展乃至各類(lèi)畫(huà)冊(cè)，人們并不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。

那么，文禎非為何要偏離上述傳統(tǒng)？他的美學(xué)追求又是什么呢？

在一篇名為《畫(huà)我們自己的畫(huà)》的文章中，文禎非著力強(qiáng)調(diào)了中國(guó)文化傳統(tǒng)與俄羅斯文化傳統(tǒng)的差異，同時(shí)也表達(dá)了他希望延續(xù)傳統(tǒng)文脈，進(jìn)而完成傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的雄心壯志。他這樣寫(xiě)道：

“中國(guó)油畫(huà)向何處的問(wèn)題，實(shí)際上就是怎么畫(huà)出既有中國(guó)氣派，又有中國(guó)文化內(nèi)涵的油畫(huà)問(wèn)題?，F(xiàn)在有很多畫(huà)家已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題了，而且已經(jīng)在作嘗試，并取得了很好的成果。從大的趨勢(shì)來(lái)講，許多人在模仿西方以后，已有回歸傳統(tǒng)的意思。我認(rèn)為，中國(guó)人畫(huà)油畫(huà)，應(yīng)該是中國(guó)人自己的油畫(huà)?！?/p>

很明顯，正是出于這樣的追求，文禎非在有效借鑒傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)上，逐步尋找到了自己全新的創(chuàng)作道路。與他前些年的作品相比，有了脫胎換骨的變化。具體地說(shuō)，那就是在充分觀察、理解、記憶對(duì)象的基礎(chǔ)上再進(jìn)行隨機(jī)性的藝術(shù)創(chuàng)作。他的作品足以表明：一方面他從傳統(tǒng)美學(xué)追求出發(fā)，大膽改變了俄羅斯或西方寫(xiě)實(shí)油畫(huà)以現(xiàn)場(chǎng)寫(xiě)生為基礎(chǔ)，然后再進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的慣用模式；另一方面又在強(qiáng)調(diào)表達(dá)本人特殊感受的前提下，很好地轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)水墨的作畫(huà)方法。恰與古代畫(huà)家游覽任何風(fēng)景名勝也從不具體地、依樣畫(huà)葫蘆式的去刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)中的某處某境一樣，他畫(huà)中所表現(xiàn)的大都不是具體的實(shí)景，而是根據(jù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的意象創(chuàng)作出來(lái)的。

據(jù)文禎非介紹，在作畫(huà)之前，他總會(huì)不斷地在頭腦中“過(guò)電影”，直到產(chǎn)生一種意象、一種感覺(jué)，才會(huì)進(jìn)入創(chuàng)作的狀態(tài)。每當(dāng)作畫(huà)時(shí)，他從不像一些寫(xiě)實(shí)類(lèi)油畫(huà)畫(huà)家那樣先畫(huà)素描稿，或者以油畫(huà)筆去簡(jiǎn)單化地臨摹照片，而會(huì)根據(jù)不同的心境、不同的體驗(yàn)與不同的情感去進(jìn)行即興性的藝術(shù)表達(dá)。在這樣的過(guò)程中，偶然性與隨機(jī)性的因素或靈感往往會(huì)起到很重要的作用。畫(huà)面的表現(xiàn)也顯得自然而然。在作畫(huà)之初，他總會(huì)聽(tīng)任畫(huà)筆在油畫(huà)布上隨意畫(huà)出第一個(gè)來(lái)到心中的形象。接下來(lái)，他就會(huì)以這個(gè)形象與畫(huà)面效果為機(jī)遇，直覺(jué)地選擇全新的處理方式，類(lèi)似的處理又會(huì)創(chuàng)造出更新的機(jī)遇。如此循環(huán)往復(fù)，直至擺弄出很滿(mǎn)意的畫(huà)面結(jié)構(gòu)為止。這個(gè)過(guò)程其實(shí)是從A到B，再?gòu)腂到C，直至無(wú)限的過(guò)程。其基礎(chǔ)自然是他對(duì)形象的非凡記憶力與想象力。

聯(lián)系文禎非的作畫(huà)過(guò)程稍加分析，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)，這位執(zhí)著的藝術(shù)家一直強(qiáng)調(diào)的是讓畫(huà)面自然生長(zhǎng)，也正因?yàn)槿绱耍膭?chuàng)作雖然圍繞的是風(fēng)景，不但一點(diǎn)也不重復(fù)，反而還屢有新意，令人嘆為觀止。

無(wú)庸諱言，文禎非對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的借鑒遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于以上所談的內(nèi)容。因?yàn)閺?qiáng)調(diào)根據(jù)不同心境去處理畫(huà)面的色彩、造型與線條也一直是他有意識(shí)的藝術(shù)追求。而這樣做的好處是：首先，這使他能夠在追求意象表現(xiàn)的層面上，十分自由地按現(xiàn)代構(gòu)成的原則處理好大色調(diào)、形自身、形與形、形與背景空間的多重關(guān)系，并將不同的作畫(huà)方式有效地統(tǒng)一起來(lái)；其次，這使他能借繪畫(huà)的二維空間表達(dá)出時(shí)間的因素來(lái)，以增加畫(huà)面的生動(dòng)性；再其次，這使他能令畫(huà)中的色彩、造型、筆觸都根據(jù)自身的作用，恰當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)于畫(huà)面之中，就好像一個(gè)個(gè)音符恰當(dāng)?shù)爻霈F(xiàn)于一首首樂(lè)曲中一樣。不知他人感覺(jué)如何，我看文禎非的畫(huà)，總感到他很擅長(zhǎng)掌握畫(huà)面的變化與節(jié)奏，并很善于用各種對(duì)比手法來(lái)營(yíng)造詩(shī)一樣的意境，那線與面的對(duì)比、色與色的對(duì)比，形與形的對(duì)比，往往構(gòu)成了一曲曲美妙的輕音樂(lè)，令人回味無(wú)窮。另外，由于文禎非的作畫(huà)方式遠(yuǎn)不是對(duì)固定藝術(shù)圖式的照搬，而是思維運(yùn)籌的直觀操作，所以，藝術(shù)家除了要不斷獲得對(duì)現(xiàn)實(shí)的敏銳感受外，還要對(duì)點(diǎn)、線、面、色、構(gòu)成等基本藝術(shù)要素有獨(dú)到而深刻的認(rèn)識(shí)，否則，藝術(shù)家將很難根據(jù)偶然機(jī)遇去構(gòu)造理想的畫(huà)面形態(tài)，走上重復(fù)自己的道路。好在文禎非多年來(lái)對(duì)平面構(gòu)成的研究與學(xué)習(xí)已經(jīng)深入到了他的潛意識(shí)與血液中，所以他總是能夠從容淡定地進(jìn)行畫(huà)面上的隨機(jī)整合，并創(chuàng)造出全新的畫(huà)面來(lái)。綜上所述，我認(rèn)為：藝術(shù)家文禎非在很大程度上是根據(jù)個(gè)人的獨(dú)特感受創(chuàng)造了一個(gè)完全不同于現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界。雖然其處于抽象和具像之間，但絕對(duì)是一個(gè)獨(dú)立而真實(shí)的世界。在一個(gè)特別強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)新的時(shí)代，藝術(shù)家文禎非在“創(chuàng)”與“守”之間保持了很好的文化張力，這里面既包含傳統(tǒng)寫(xiě)意文化的元素，也包含西方文化的元素，但他將兩者融化得非常好，的確很不簡(jiǎn)單的，也很值得同道借鑒。

文/齊鳳閣 2011年03月16日

如果把繪畫(huà)語(yǔ)言分成具象、抽象、意象幾個(gè)類(lèi)別，文禎非的油畫(huà)當(dāng)屬后者即“意象”。因?yàn)樗恕都覉@》、《放飛》等極少的具象寫(xiě)實(shí)油畫(huà)外，釋系列等都是采取的非具象繪畫(huà)語(yǔ)言，而且又既不同于塊面組合、分割的冷抽象，亦有別于點(diǎn)線揮灑的熱抽象，是一種寓意于象，意象交融的繪畫(huà)語(yǔ)系。意象是主客體的統(tǒng)一，是主體之意對(duì)客體之象的融鑄。唐代張彥遠(yuǎn)在其中國(guó)最早的繪畫(huà)通史著作《歷代名畫(huà)記》中云：“書(shū)畫(huà)之藝，皆須意氣而成”。此“意氣”乃指畫(huà)家的意趣、情思，而當(dāng)其與作品所描繪的物象相融匯，經(jīng)意氣融鑄之后的物象乃畫(huà)面中之意象。禎非的油畫(huà)，正是這種融入了自己獨(dú)特體驗(yàn)與情思的、蘊(yùn)含著一定文化意義的意象油畫(huà)。

從宏觀上看，他的意象油畫(huà)以他的故鄉(xiāng)大西北為描繪對(duì)象，但在畫(huà)幅中幾乎看不到青藏高原具體的山川物態(tài)，而呈現(xiàn)的是大西北獨(dú)有的一種雄渾、蒼涼的意蘊(yùn)、氛圍。畫(huà)家有意模糊形象、淡化空間感，但無(wú)意中卻使時(shí)間延伸，令人感受到一種歲月的流逝，歷史的永恒；也使大自然的精神理性得以強(qiáng)化，區(qū)別于江南的小橋流水柔情，而凸顯出西北高原氣勢(shì)神韻的雄強(qiáng)與粗放。這在《釋·系列》之二十三至二十九等眾多作品中均有體現(xiàn)。

從微觀上看，斑駁的肌理成為禎非畫(huà)作中特有的符號(hào)。無(wú)論是《釋·系列》之五、之二十七中油畫(huà)工具留下的刀痕筆意，還是《釋·系列》之二十三、二十五等借助中國(guó)畫(huà)點(diǎn)苔、皺擦等傳統(tǒng)技法呈現(xiàn)的點(diǎn)線紋理，都成為作者表達(dá)自己或惆悵、或感嘆的一種意象符號(hào)，這符號(hào)在傾訴著蒼桑古意的同時(shí)，傳導(dǎo)著畫(huà)家憂郁的情感。美國(guó)符號(hào)論學(xué)者蘇珊·朗格認(rèn)為：美術(shù)是情感的符號(hào)。禎非油畫(huà)中的特有肌理正是這種蘊(yùn)含著作者對(duì)自然、人生的感悟與體察，飽含著畫(huà)家故鄉(xiāng)情思的一種意象符號(hào)。

當(dāng)然，他作品中的意象符號(hào)所承載的還不單單是一般意義上的抒情寫(xiě)意功能，有些作品體現(xiàn)出一種社會(huì)批判的力量?！夺尅は盗小纷髌分?、之十六、之二十中的意象符號(hào)，使我聯(lián)想到細(xì)菌、病毒，聯(lián)想到草原沙化、環(huán)境污染。這種對(duì)生態(tài)環(huán)境的焦慮，使他的意象符號(hào)具有了社會(huì)意義。黑格爾說(shuō)：觀念的意蘊(yùn)是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西……文禎非的油畫(huà)較少直接顯現(xiàn)的形象，而更重內(nèi)在的深層意蘊(yùn)。這正是他的意象符號(hào)別于他人的可貴之處。

對(duì)禎非本人我沒(méi)有更多的了解，但在幾次接觸中使我感覺(jué)到他的平和、內(nèi)在、文靜，他喜歡寫(xiě)詩(shī)，富于想象，在他的文章中我意識(shí)到他對(duì)藝術(shù)的主見(jiàn)與執(zhí)著。他曾在當(dāng)前對(duì)歐洲古典寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)保留最完整的俄羅斯學(xué)習(xí)油畫(huà)，但卻明確主張：“無(wú)論是面對(duì)俄羅斯還是其他國(guó)家繪畫(huà)，我們都不能忽略了自己的傳統(tǒng)”。中國(guó)人要能夠畫(huà)出有中國(guó)氣派的、有我們中國(guó)文化內(nèi)涵的油畫(huà)。在《畫(huà)我們自己的畫(huà)》一文中他寫(xiě)道：“由于數(shù)碼相機(jī)和電腦的廣泛應(yīng)用，今天想要達(dá)到我們預(yù)期的畫(huà)面效果，跟過(guò)去比容易了很多。不管是寫(xiě)實(shí)還是抽象，找到題材做出效果，通過(guò)彩色噴繪就出來(lái)了。繪畫(huà)跟機(jī)器比拼是沒(méi)有價(jià)值的”。正是這種清醒的認(rèn)識(shí)使他選擇了既重民族內(nèi)蘊(yùn)又重自我表達(dá)的意象繪畫(huà)語(yǔ)言。這種選擇既避開(kāi)了與機(jī)器的比拼，又能發(fā)揮出他長(zhǎng)于思考、想象的素質(zhì)優(yōu)勢(shì)。他認(rèn)為：在當(dāng)代中國(guó)多元化的藝術(shù)發(fā)展格局中，藝術(shù)家要靜下心來(lái)，找準(zhǔn)自己的方向做下去。相信：他在自己選定的藝術(shù)方向的堅(jiān)持中會(huì)做得更好，會(huì)把他的意象油畫(huà)提升到一個(gè)新的更高的層面。

文/許石林

油畫(huà)家文禎非到俄羅斯國(guó)立師范大學(xué)美術(shù)系學(xué)習(xí)兩年，就是為了尋根，即用油畫(huà)發(fā)源地的老唱腔，對(duì)比檢驗(yàn)一下他這異域環(huán)境形成的新唱腔。老師們即那些如在我們國(guó)家的話，就都可以被尊稱(chēng)為大家大師的教授們，看了文禎非的畫(huà)，很驚訝，問(wèn)他：“你為什么還要到俄羅斯來(lái)學(xué)習(xí)呢？”——教授們的意思是：我們培養(yǎng)學(xué)生，就是培養(yǎng)學(xué)生要有自己的繪畫(huà)面貌和繪畫(huà)風(fēng)格，你已經(jīng)有了自己的東西了，為什么還要學(xué)習(xí)呢？

文禎非的畢業(yè)作品被評(píng)為滿(mǎn)分。在此期間的多次展覽和考試中，他都拿最高分，一時(shí)被教師們寵愛(ài)，教授們和他的交流、互動(dòng)，成了教學(xué)的重要方式。

他畫(huà)了一幅三聯(lián)作品，即類(lèi)似中國(guó)繪畫(huà)四條屏的油畫(huà)，景象是月光下的山巒與樹(shù)木，用油畫(huà)的筆法，表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)的效果，與俄羅斯傳統(tǒng)油畫(huà)的色塊組合完全不同，他用了類(lèi)似國(guó)畫(huà)的皴、點(diǎn)、染、鉤等方法，表現(xiàn)月光下山巒的恢宏、蒼雄、大氣與寧?kù)o，畫(huà)面呈現(xiàn)“抽象的過(guò)程”——就是說(shuō)未完全脫離具象，但并不是寫(xiě)實(shí)，而是類(lèi)似一個(gè)由具象到抽象轉(zhuǎn)變的過(guò)程：月之清輝，照射到凸起的山坡上，雜木樹(shù)干仿佛可見(jiàn)，山坡、巖石、土壤乃至樹(shù)葉間反射的光，形成了畫(huà)面的光亮區(qū)域，并由此向外逐漸深邃、模糊，畫(huà)面幽遠(yuǎn)寧?kù)o、渾樸大氣，有一種讓人端莊肅立的美。俄羅斯藝術(shù)家們看了非常喜歡，感覺(jué)到了油畫(huà)的新面貌。但是，有一位教授不明白：為什么月亮與山同在一側(cè)，月光還會(huì)照到山上？文禎非就將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的理論講解了一番，教授們聽(tīng)了，接受并理解了。

如此教學(xué)相長(zhǎng)的故事，在文禎非去俄羅斯學(xué)習(xí)之前，沒(méi)有想到過(guò)的。

文禎非生長(zhǎng)在青海，西部的蒼涼荒寒和雄渾大氣，一直是他油畫(huà)的主要氛圍和面貌。他前些年也玩過(guò)現(xiàn)代派即當(dāng)代油畫(huà)，試了試，最終發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心不是那樣的，就不再弄了。他認(rèn)為是自己的生長(zhǎng)環(huán)境即所謂生命體驗(yàn)，讓他尊重自己的內(nèi)心，自然親近并尊重與天地精神常往來(lái)的東西，不在繪畫(huà)中摻雜別的妄圖。在紛雜喧囂的當(dāng)今繪畫(huà)界，他安居一隅，勤謹(jǐn)謙柔地工作、學(xué)習(xí)、繪畫(huà)，將曾經(jīng)充斥于腦海、晃動(dòng)在眼前的種種思潮、理論、時(shí)尚等等，全部退去，“抱一為天下式”，讓繪畫(huà)回歸到單純的狀態(tài)。

他畫(huà)風(fēng)景，畫(huà)客觀對(duì)象的變化感，因此形成“過(guò)程的抽象”。雪中的樹(shù)林，并不是一剎那凝固冰凍不再變化的景象，而是在寒風(fēng)中有變化、有風(fēng)的影子。他最喜愛(ài)畫(huà)西北高原的雄渾大氣、蒼涼荒寒的美——荒寒不是環(huán)保綠化概念，荒寒之美曾經(jīng)是中國(guó)漢唐美學(xué)追求的最高境界。他寫(xiě)生，如陸儼少先生，只是在自然中體驗(yàn)，用眼睛觀察，并不一定對(duì)著具體景描摹記錄。他畫(huà)西北，不用具體表明，單從畫(huà)面上即讓人能看出西北之美。他畫(huà)的不是記得，而是記憶，即畫(huà)主觀，畫(huà)風(fēng)景即畫(huà)我之心。

他的畫(huà)面中，有中國(guó)水墨畫(huà)的技法，比如點(diǎn)苔、皴擦和線條等，畫(huà)面講究紋路、線條、肌理的效果，使畫(huà)面在表達(dá)足夠的具象信息的同時(shí)，呈現(xiàn)不確定、不可捉摸的、大量偶然性的信息。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)以水墨與毛筆為表現(xiàn)工具，其魅力就在于能表現(xiàn)許多可控制與不可控制的偶然效果，既有因果關(guān)系，又在同時(shí)動(dòng)搖或拆解因果關(guān)系，如有常與無(wú)常的轉(zhuǎn)換，必然與偶然的閃爍、無(wú)定與定數(shù)的迷離。

文禎非從石頭裂紋中獲得啟示：大自然的地理運(yùn)動(dòng)，將一種偶然凝固在了石頭上，成為某種必然，造物無(wú)成法，物成而法立。世間的一切，無(wú)不是在可控與不可控的轉(zhuǎn)換中，偶然地、無(wú)常地、不可捉摸地最終達(dá)到了必然的結(jié)果，即常。

讀文禎非的風(fēng)景油畫(huà)，發(fā)現(xiàn)與俄羅斯油畫(huà)之不同在于：文氏畫(huà)面上，沒(méi)有完整穩(wěn)定的色塊，每一處都是漸漸變化的色彩和線條，在具象的畫(huà)面信息中，同時(shí)釋放著許多看不清的模糊信息，千頭萬(wàn)緒。正所謂道可道，非常道，無(wú)常即有常，無(wú)定即有定，偶然即必然——聶紺弩詩(shī)：“人間正道滄桑里，多少樓臺(tái)煙雨中?！蔽嫔槿碎g正道，唯煙雨中，才能看清樓臺(tái)。

因此，文氏之油畫(huà)，實(shí)以油彩為工具，表達(dá)中國(guó)人、中國(guó)文化的思想和意趣，滄桑人間、樓臺(tái)煙雨，莊重而飄渺，深沉而幽遠(yuǎn)。

文/陳俊宇

中國(guó)的文藝批評(píng)史上有一句老話：“若無(wú)新變，不能代雄” （蕭子顯《南齊書(shū)·文學(xué)傳論》），用今人之言則是：“一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的觀念，”人正因不能脫離自己所處的時(shí)空，從某種意義上來(lái)說(shuō)，時(shí)代中人的歷時(shí)性?xún)r(jià)值是永恒的，對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)更是如此，時(shí)代所賦予其文化烙印是永不磨滅的。在今日，鑒于中國(guó)現(xiàn)代歷史的特殊性發(fā)展，當(dāng)我們回首20世紀(jì)的來(lái)時(shí)路，就會(huì)發(fā)覺(jué)中國(guó)畫(huà)壇變化恰似高原山區(qū)的立體性氣候，呈現(xiàn)出“一山有四季，十里不同天”的人文景觀，尤其是20世紀(jì)下半葉，伴隨著中國(guó)人的悲和喜、浪漫與苦難，現(xiàn)代美術(shù)史一如春夏秋冬的循環(huán)，從而藝術(shù)家們所遵循、依賴(lài)的觀念也呈現(xiàn)出細(xì)膩而豐富的嬗變：如果說(shuō)40年代出生的藝術(shù)家大多沉湎于俄羅斯情懷的話，那么生于50年代的人揮之不去的是傷痕的沉重，而60年代出生的畫(huà)家則鮮有不受“85”新潮美術(shù)的洗禮。文化藝術(shù)的公共特征隨著時(shí)間的沉積帶來(lái)其無(wú)須論證的合理性，藝術(shù)家觀念的合理性也就存在于歷史理性主義的認(rèn)同之中。因而，從文化宿命的角度而言，解讀一個(gè)藝術(shù)家的生命軌跡，有個(gè)重要的尺度，在于就是藝術(shù)家能否恰如分把握了時(shí)代的贈(zèng)予，這正是我讀文禎非這批新作之感。

文禎非1963年生于青海，80年代中期畢業(yè)于青海師范大學(xué)美術(shù)專(zhuān)業(yè)，如果把文禎非的追求置入于中國(guó)畫(huà)壇的現(xiàn)代性話語(yǔ)系統(tǒng)中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其繼承了兩個(gè)文脈：一個(gè)是“85”新潮，另一個(gè)則是遙承百年來(lái)“油畫(huà)民族化”的號(hào)召，文禎非從中邁出了自己堅(jiān)實(shí)的一步。

當(dāng)筆者獨(dú)對(duì)文禎非的這批近作時(shí)，往往會(huì)不期然地被其作品中不動(dòng)聲色的蒼茫和幽玄所觸動(dòng)，這里面積淀作者對(duì)生命詩(shī)意的潤(rùn)飾、流逝時(shí)光的印記、恍然心臆的幻影、情緒獨(dú)白的起落、登臨天地的追憶……物象博雜而趣味豐盈，意態(tài)平斂但微感苦澀。在這些作品中，讀者可以輕易感受到悠悠古意與現(xiàn)代情懷的并行不悖，作品中流露出對(duì)母語(yǔ)深刻的體悟、生命色彩的理想追尋，其中熔合著現(xiàn)代的敏洽和高古的荒疏，似乎正是作者這一時(shí)期的意趣所在，頗具當(dāng)下“新傳統(tǒng)主義”的詣趣，細(xì)讀其畫(huà)作，不難發(fā)現(xiàn)作者在畫(huà)中常用的手法大多是抽象表現(xiàn)主義，這正是其從“85”新潮洗煉中所受的啟迪，“85”新潮”是新時(shí)期中國(guó)美術(shù)史的一場(chǎng)真正意義上的革命，其所帶來(lái)文化滲透力和能量具有強(qiáng)烈的藝術(shù)自覺(jué)色彩，文禎非生逢其時(shí)，一無(wú)例外地從中感領(lǐng)了時(shí)代氣息，然而，文禎非筆下的抽象表現(xiàn)主義并沒(méi)有以移植西方現(xiàn)代的形式為能事，更沒(méi)跳入講究材質(zhì)表現(xiàn)的技術(shù)至上的境地當(dāng)中，而是復(fù)歸于傳統(tǒng)文脈當(dāng)中，因而，其畫(huà)中彌漫一種轉(zhuǎn)換——這種轉(zhuǎn)換涵蓋著古與今、東和西的融合，意和象、虛和實(shí)的隔離。這一“融合”可見(jiàn)作者憑藉著自己對(duì)傳統(tǒng)文化的“烏托邦想象”來(lái)消融異域表現(xiàn)法度的努力，從而借抽象表達(dá)手法走向更為自由表達(dá)的方向，含蓄地表達(dá)自己對(duì)文化身份的追尋和呼喚；同時(shí)，在其畫(huà)中也不無(wú)一種“隔離”，作者通過(guò)抽象表現(xiàn)來(lái)拒斥主題性的內(nèi)容結(jié)構(gòu)以及規(guī)避對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的描摹，因此，此作進(jìn)入一種莫可言名的大度狀態(tài)，并企圖以之捕捉一個(gè)遠(yuǎn)古文明的當(dāng)代脈動(dòng)。

這一“融合”一“隔離”，不僅僅印證著作者個(gè)體經(jīng)驗(yàn)探求的獨(dú)自叩問(wèn)，也是藝術(shù)家對(duì)自然感觀和歷史情懷的真切感受。然而，這也是其所擅長(zhǎng)的一種情感表達(dá)方式。必需承認(rèn)，文禎非是那種易感和情感表達(dá)含蓄的藝術(shù)家，抽象表現(xiàn)手法為其對(duì)感情表達(dá)方式提供了一種回味悠長(zhǎng)的可能性，從中還體現(xiàn)了其悠游中西，左右逢源式的包容性構(gòu)架的心理需求。這一系列作品名之曰“逝”，就是源于作者自身心靈風(fēng)景的遠(yuǎn)眺，因而在其畫(huà)中有一種不可企及的距離感。我時(shí)常感嘆于文禎非對(duì)時(shí)空痕跡的異樣敏感，其長(zhǎng)于發(fā)現(xiàn)歲月磨勵(lì)的各種印記并善于利用其中的形式美感，作為體現(xiàn)自我獨(dú)特思想的隱喻系統(tǒng)，其作品正是以其中的意象游移于現(xiàn)代和傳統(tǒng)，作者隱性的熱情也穿行于這種微妙的轉(zhuǎn)換，在其畫(huà)作中體現(xiàn)著文化的多元和超邁雄健的歷史想象，以東方話語(yǔ)圖景的“西式”回味出入于一個(gè)更廣闊的文化背景中，作者陶詠其中，有若從容而自信的踱步。

因而，走近文禎非的畫(huà)作，在其自言自說(shuō)的疆界中，有著他對(duì)中國(guó)精神開(kāi)合的獨(dú)到體味，其執(zhí)迷那種轉(zhuǎn)換的微茫，堅(jiān)持著大雅而有深度的品格，直面自己信念和懷想，如同等待一個(gè)遙遠(yuǎn)的回音。

文/孫振華

關(guān)山月美術(shù)館文禎非送我一本他個(gè)人的畫(huà)冊(cè)。在此之前，我們看到的，總是忙前忙后，在為藝術(shù)家服務(wù)的文禎非，至于他個(gè)人的創(chuàng)作倒是留意不多。直到系統(tǒng)地看了他的這批作品，才感到，不應(yīng)該忽略文禎非，或者說(shuō)，不應(yīng)該忽略類(lèi)似他這種狀態(tài)的藝術(shù)家。

看得出來(lái)，文禎非受過(guò)嚴(yán)格的西畫(huà)訓(xùn)練，他曾經(jīng)留學(xué)俄羅斯，所以他的油畫(huà)充分發(fā)揮了油畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)力，他使用的筆觸、肌理都將油畫(huà)的厚重感體現(xiàn)了出來(lái)，他的色彩細(xì)膩豐富，韻味十足；同時(shí)，它還在畫(huà)面中吸收了大量中國(guó)水墨藝術(shù)的元素，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種渾然蒼茫之感，他為自己的這批畫(huà)起了一個(gè)具有東方情調(diào)的名字，叫“釋”。

這個(gè)名字表明了文禎非的心跡。釋家有云：“平常心是道”，文禎非首先是以一顆平常心在作畫(huà)。“平常心”不同于“想賣(mài)的心”，“想獲獎(jiǎng)的心”，這會(huì)使他的創(chuàng)作保持在一種自主和自足的狀態(tài)之中。當(dāng)然，畫(huà)家的作品賣(mài)出去并沒(méi)什么不好，同時(shí)，畫(huà)家的作品能夠獲獎(jiǎng)，也是一件可喜可賀的事情，問(wèn)題是，價(jià)格，獎(jiǎng)項(xiàng)應(yīng)該是作品的附加物，而不是繪畫(huà)的動(dòng)機(jī)和出發(fā)點(diǎn)。

文禎非的畫(huà)我不知道市場(chǎng)怎么樣，但起碼，從他的作品中看不到對(duì)市場(chǎng)的迎合之心。他的這批畫(huà)離時(shí)尚有點(diǎn)遠(yuǎn)，離潮流有點(diǎn)遠(yuǎn)，但是離他的心很近，這就夠了。我想文禎非之所以為他的畫(huà)起“釋”這個(gè)名字，就是想通過(guò)畫(huà)，表達(dá)自己精神上的一種向往和追求，希望達(dá)到一種思想境界。他的這種狀態(tài)，用一句簡(jiǎn)單的話來(lái)說(shuō)，就是畫(huà)自己的畫(huà)。

畫(huà)自己的畫(huà)，說(shuō)說(shuō)容易，真做起來(lái)并不簡(jiǎn)單。

不知道從什么時(shí)候起，畫(huà)畫(huà)變成了一種逆水行舟，不進(jìn)則退的事情。每個(gè)人都充滿(mǎn)了緊張感，每個(gè)人似乎都肩負(fù)著一個(gè)偉大的使命，朝著一個(gè)既定的目標(biāo)在追趕。

其實(shí)這個(gè)目標(biāo)是沒(méi)有的，如果有，也是人為制造出來(lái)的。

人們?cè)O(shè)想了所謂“藝術(shù)史上下文”的說(shuō)法，把畫(huà)畫(huà)這件事本質(zhì)化、邏輯化了。藝術(shù)史上每個(gè)看起來(lái)絲絲入扣的環(huán)節(jié)，其實(shí)是人們的一種“回顧性的假設(shè)”，根據(jù)已有的事實(shí)對(duì)歷史所進(jìn)行的一種編排；如果你愿意，也可以朝別的方向編，只是，在一定的時(shí)候誰(shuí)的聲音大，誰(shuí)有話語(yǔ)權(quán)力，誰(shuí)就能把其它的聲音給蓋住。

現(xiàn)代以來(lái)的各種藝術(shù)制度也在有力地支持美術(shù)上這種朝著既定目標(biāo)相互追逐的行為。例如評(píng)獎(jiǎng)，分金、銀、銅獎(jiǎng)；再例如藝術(shù)市場(chǎng)，通過(guò)價(jià)格確定價(jià)值；還例如媒體和批評(píng)界的褒貶，對(duì)藝術(shù)家進(jìn)行三六九等的排隊(duì)……這些制度安排，都極容易把繪畫(huà)變成一種權(quán)力的產(chǎn)物。本來(lái)畫(huà)畫(huà)是一件特別有情致的事情，可一旦進(jìn)入到類(lèi)似體育競(jìng)技的狀態(tài)，其實(shí)已經(jīng)就變得不好玩了。

科學(xué)哲學(xué)家拉茲洛說(shuō)過(guò)一段話：“我們不可能用考察人的頭腦或宇宙中實(shí)際存在的任何物質(zhì)─能量系統(tǒng)的那些方法來(lái)考察心靈。思想、想象、感情和感覺(jué)是私有的：任何人也沒(méi)有直接進(jìn)入到別人的心靈當(dāng)中去過(guò)，......心靈只能通過(guò)內(nèi)省的方式來(lái)考察?！彼?，如果繪畫(huà)是一種心靈的活動(dòng)，那些獎(jiǎng)項(xiàng)、那些價(jià)格是依據(jù)什么做出的判斷呢？

文禎非沒(méi)有參與到這種追逐中，我們更愿意欣賞這樣的狀態(tài)，畫(huà)自己的畫(huà)，做自己的事，至于畫(huà)畫(huà)之外的，都是浮云。

文/余镈2006年10月31日于中央美術(shù)學(xué)院

初見(jiàn)文禎非先生的作品，就被那斑駁有致的畫(huà)面所吸引，忍不住多看兩眼，不憂郁，不消沉，不悲涼。感受到的是，難以名狀的深沉和平靜。無(wú)須多言，便被畫(huà)面中那東方式的筆墨韻味和西方式的美妙色彩所深深打動(dòng)。文禎非先生的作品雖是油畫(huà)，卻把他中國(guó)母語(yǔ)的繪畫(huà)技法與之巧妙結(jié)合，讓我們感受到畫(huà)家情思的敏感和對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的獨(dú)到體悟。文禎非先生在畫(huà)中的世界，展示自我的情懷，揮灑著對(duì)于心靈意向的執(zhí)著。而虛與實(shí)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，時(shí)間與空間，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境，在他的畫(huà)中，仿佛都在“逝”這樣一個(gè)題材中得到了統(tǒng)一，流露出詩(shī)一樣的意境，這些依舊微茫的氣象，引來(lái)觀者心底的淡淡感傷。

文禎非先生的風(fēng)景，令我們感受到的是時(shí)下繁鬧都市里難有的意向風(fēng)景，是沉靜和奇幻之景。這些景象，生于心，感于情。文先生的作品中常將西方的三維立體空間轉(zhuǎn)化為二維平面化的空間來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。一樣的風(fēng)景，在他的筆下卻生成為中國(guó)式的構(gòu)圖布局，常是以少勝多，以奇制勝，單純卻不單調(diào)。畫(huà)面中奇石的玄妙，積雪的斑駁，明月的清雅，在對(duì)看似尋常的山石樹(shù)木描繪中卻體現(xiàn)出不尋常的寧?kù)o，幽遠(yuǎn)和韻味。這些都是他對(duì)中國(guó)博大精深的傳統(tǒng)文化，對(duì)中國(guó)式審美習(xí)慣和神韻氣質(zhì)其精髓所在的深刻理解。同時(shí)，在色彩方面，文先生的把握也是恰到好處，又常將西方印象派寫(xiě)生外景的光與色與東方古典式的黑白墨趣的審美格調(diào)結(jié)合在一起，讓觀者能夠在西方的油彩間找到中國(guó)傳統(tǒng)水墨般的感覺(jué)，或者說(shuō)是把東方的黑白意韻賦予了現(xiàn)代人習(xí)慣的繽紛色彩。原本西方習(xí)慣層層疊加的厚重色彩經(jīng)過(guò)文禎非先生輕松的處理，揮灑得如同淋漓盡興的水墨，彼此滲透，相互融合，溫潤(rùn)多變，渾厚而耐看。畫(huà)面的調(diào)子時(shí)常單純到只有一種，或兩種，但是在這看似簡(jiǎn)單的一、兩種色調(diào)中，我們卻可以發(fā)現(xiàn)比中國(guó)傳統(tǒng)水墨，講究的“墨分五色”還奇妙和豐富的層次變化。文先生的畫(huà)就是這樣，在柔和之中尋求微妙的變化，在和諧之中又留有余地，游離在傳統(tǒng)與現(xiàn)代，心象與客觀之間。他不拘泥于跟隨傳統(tǒng)，而是在創(chuàng)作中加入了現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣和情感立場(chǎng)。在思考現(xiàn)代都市人與自然的關(guān)系時(shí)，文禎非先生的作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)于風(fēng)景的描繪，而是飽有對(duì)逝去時(shí)光的思考。畫(huà)面中山崖巖石的肌理效果，宛如中國(guó)水墨中宿墨式的斑駁印跡；樹(shù)木枝柏采用類(lèi)似傳統(tǒng)山水畫(huà)皴法的獨(dú)特技法，都是對(duì)傳統(tǒng)和歷史的見(jiàn)證和反思。文先生沒(méi)有以慷慨的筆調(diào)，激烈的色彩沖擊人們的視線，而是堅(jiān)持著自己的立場(chǎng)，以柔和的調(diào)子抒寫(xiě)著輕輕的現(xiàn)實(shí)，以詩(shī)人般淡淡的悲傷來(lái)懷舊和感傷我們生存的壞境和現(xiàn)代的生活。

靜心下來(lái)細(xì)細(xì)品味，進(jìn)入文禎非先生這詩(shī)意般的風(fēng)景世界，就感受著這詩(shī)性的自然。樹(shù)葉零落，落花無(wú)門(mén)；天空暗，染塵埃，冬穿梭，晚寒風(fēng)；驟雨夏天，暮春秋色，光陰往來(lái)。在文禎非先生為我們描繪創(chuàng)造出的這個(gè)世界里沒(méi)有可能，也沒(méi)有不可能。它讓我們?cè)缫淹浳覀儊?lái)自何方，去往何處。只能相信他讓我們感受到的這個(gè)奇幻寧?kù)o的景象，正是我們心中久違的世界。這個(gè)世界與我們每個(gè)人都有關(guān)聯(lián)，它就出現(xiàn)在我們的眼前，既平淡真實(shí)又美得出乎尋常的玄妙遙遠(yuǎn)。緊張煩亂的生活和都市人所要承受的壓力，是否已經(jīng)讓我們太久沒(méi)有駐足留意生活中身邊的點(diǎn)滴之美？一片葉，一枝花，白的天，黑的夜，這些再普通不過(guò)的景象，卻在文禎非先生的筆下生成這些動(dòng)情的詩(shī)般的風(fēng)景，喚醒每個(gè)人心底那早已被我們忽略和遺忘的詩(shī)意的家園。

沒(méi)有激進(jìn)和浮躁，文禎非先生在當(dāng)代藝術(shù)浮華喧囂的氣氛中，依然堅(jiān)持著自己的立場(chǎng)，以如此平和冷靜的視角來(lái)看待周遭的變化，不為之動(dòng)搖，描畫(huà)著詩(shī)性的自然，這種態(tài)度不是避之不理，不是漠不關(guān)心，而是用包容和豁達(dá)講述人生的哲理、講述對(duì)時(shí)間、對(duì)歷史的思考，真是難能可貴。“抱樸”方能“含真”，在自然的狀態(tài)下才可以保持人的天性，從而得到身心的自由。文先生畫(huà)中的世界像東晉詩(shī)人陶淵明的“桃花源”，這個(gè)如古代文人心中“烏托邦”的世界的價(jià)值，或許就在于其理想的純粹性。文禎非先生用亦幻亦真的繪畫(huà)語(yǔ)言，在作品中展示了一片神秘而又令人向往的奇幻天地。這個(gè)世界遠(yuǎn)離浮躁喧囂，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)相比，又有著現(xiàn)實(shí)的價(jià)值。它在批判現(xiàn)實(shí)，呼喚人們改造現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，又慰籍人們的心靈，讓人們超越現(xiàn)實(shí)。文禎非先生創(chuàng)作的風(fēng)景世界，在心象的自然中達(dá)到了詩(shī)性情致的終極。在平靜之后留給我們，正是這詩(shī)一樣的奇幻朦朧之美，長(zhǎng)長(zhǎng)久久，揮之不去。

文/李普文

象飄落的一枚枚花瓣

又象打開(kāi)的一扇扇窗

從小到大排列著

只有最盡頭的那個(gè)才有形象

看不清白日依山

也絕不會(huì)影響心中的家園

憂郁已不再是積雪的影子

拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的身軀

象棵棵樹(shù)

并有圓月高掛枝頭

于是胸懷敞亮

任憑山水縱橫

歲月劃過(guò)

——文禎非

文禎非的這首詩(shī)和他的油畫(huà)作品《逝·圓月》顯然關(guān)系密切。究竟是先有詩(shī)還是先有畫(huà)，我沒(méi)有問(wèn)過(guò)作者，不過(guò)，我認(rèn)為這并不重要。重要的是作者在他的詩(shī)與畫(huà)之中表現(xiàn)出的那份深沉厚重的滄桑感，久歷世事的那種欲說(shuō)還休的刻骨銘心的體驗(yàn)。“對(duì)生命的反思構(gòu)成我們的生命體驗(yàn)。體驗(yàn)使無(wú)數(shù)細(xì)微的事件融合為客觀的、普遍的把握。”“作為習(xí)慣、沖動(dòng)或傳統(tǒng)構(gòu)成我們的一切，都發(fā)生于普遍性的生命體驗(yàn)?！盵1]在我和文禎非共事的日子里，他給我的印象是工作勤勉，為人老成持重。雖然他在寫(xiě)詩(shī)、畫(huà)畫(huà)，并且把自己寫(xiě)的詩(shī)拿出來(lái)給我看，我很欣賞并將它們發(fā)表在我負(fù)責(zé)編輯的館刊上，但文禎非自己卻從來(lái)不以詩(shī)人或者畫(huà)家自居。透過(guò)這些詩(shī)與畫(huà)中那特別的情愫和冥思，我們不難想象作者內(nèi)心的豐富和細(xì)膩。

文禎非生于1963年，他的少年時(shí)代在文革中度過(guò)。他生長(zhǎng)于青藏高原的青海，大學(xué)畢業(yè)后分配到河南工作，后來(lái)又到了深圳特區(qū)，他從事過(guò)許多行業(yè)的工作。他的經(jīng)歷之豐富，令我常常感嘆不已。正是基于這樣一種特殊的人生閱歷，使他的作品具有一種別人所少有的凝重悵惘，一種深深的難以言說(shuō)的憂郁，而同時(shí)，在這種憂郁之中，又似乎閃現(xiàn)出一絲些微的極難察覺(jué)的欣慰。這種復(fù)雜敏感的內(nèi)心體驗(yàn)，很顯然，在他的油畫(huà)作品中，比起在他的詩(shī)中，表達(dá)得要更加渾融深刻，豐滿(mǎn)有力。我想，這大概是因?yàn)槲牡澐歉瞄L(zhǎng)于油畫(huà)語(yǔ)言的表達(dá)方式吧。而這，跟他受過(guò)的美術(shù)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練自然也不無(wú)關(guān)系，跟他的成長(zhǎng)環(huán)境——青藏高原有關(guān)，跟他對(duì)繪畫(huà)形式和語(yǔ)言的探索苦思有關(guān)。他以油畫(huà)這種舶來(lái)的畫(huà)種表達(dá)自己，而其作品的精神氣質(zhì)、境界神韻卻完全是中國(guó)式的，或者更確切些說(shuō)，和中國(guó)古典的傳統(tǒng)一脈相承。在文禎非的油畫(huà)里，中與西，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，自我與世界，則是如同水與乳一般地彼此滲透融合，密不可分。文禎非的油畫(huà)與其說(shuō)是它們的相遇相知而交合，毋寧說(shuō)是交合以后的新生兒。喜歡玩石頭的人一眼就能看出，這個(gè)新生兒的現(xiàn)代性，不僅僅在于它的中西合璧，還在于它與一些“奇石”上的紋理圖案尤其是雨花石上的形象非常接近。作者善于從大自然中學(xué)習(xí)借鑒，和古今中外一些藝術(shù)家從自然中受到啟發(fā)如出一轍。所謂藝術(shù)家“以造化為師”，當(dāng)然應(yīng)該包含了這個(gè)“造化”。藝術(shù)是一種非常個(gè)性化的表現(xiàn)方式。對(duì)于文禎非而言，這種嘗試和努力，只是他找到屬于自己個(gè)人的藝術(shù)語(yǔ)言和形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格的開(kāi)始。

心理學(xué)家榮格指出：“每一個(gè)原始意象中都有著人類(lèi)精神和人類(lèi)命運(yùn)的一塊碎片，都有著我們祖先的歷史中重復(fù)了無(wú)數(shù)次的歡樂(lè)和悲哀的一點(diǎn)殘余，并且總的說(shuō)來(lái)遵循著同樣的線路。它就像心理中的一道深深開(kāi)掘過(guò)的河床，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江，而不是象先前那樣在寬闊然而清淺的溪流中漫淌。無(wú)論什么時(shí)候，只要重新面臨那種漫長(zhǎng)的時(shí)間中曾經(jīng)幫助建立起原始意象的特殊情境，這種情形就會(huì)發(fā)生?！盵2]在文禎非的《逝》系列中展開(kāi)的一系列意象，都令人怦然心動(dòng)，難以釋?xiě)眩簛児派酱ㄉ衩責(zé)o言，蒼茫幽邃；圓月蒼白荒涼，清輝泠然；白雪皚皚，冰冷曠寂；空山荒荒落落，億年如斯，而人類(lèi)的腳步正日益臨近，空谷中，似乎已聽(tīng)到跫音回響；“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，歲月在我們的無(wú)限感慨和迷惘中悄然消逝……。文禎非油畫(huà)作品中強(qiáng)烈鮮明的中國(guó)古典意象——諸如明月、山川、樹(shù)木、白雪，以及他對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的精微把握和獨(dú)到表現(xiàn)，都使他和他的作品匯入了中國(guó)傳統(tǒng)的大河，成為中國(guó)傳統(tǒng)生命精神在當(dāng)今的延續(xù)。然而，如果只看到文禎非油畫(huà)對(duì)中國(guó)古典精神的傳存，而看不到其同樣強(qiáng)烈而鮮明的現(xiàn)代精神和氣息，則未免浮薄。實(shí)際上，文禎非對(duì)于傳統(tǒng)生命的延續(xù)正有賴(lài)于他明確而堅(jiān)定的現(xiàn)代立場(chǎng)。因?yàn)閭鹘y(tǒng)倘若不能對(duì)于現(xiàn)代產(chǎn)生影響，則傳統(tǒng)就是陳死的僵尸，其生命不可能延續(xù)，精神也不可能傳存。而對(duì)于這種現(xiàn)代立場(chǎng)的選擇，在文禎非是自然而且當(dāng)然的。因?yàn)?，他的全部生活?jīng)驗(yàn)表明了這一立場(chǎng)的根本性?！敖?jīng)驗(yàn)方法的全部意義與重要性，就在于要從事物本身出發(fā)來(lái)研究它們，以求發(fā)現(xiàn)當(dāng)事物被經(jīng)驗(yàn)時(shí)所揭露出來(lái)的是什么?！盵3]“集體無(wú)意識(shí)”決定了我們的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，而個(gè)人的生命體驗(yàn)，則使得我們的雙腳不可能離開(kāi)現(xiàn)實(shí)的大地?！吧w驗(yàn)在所有個(gè)體中具有不同形式?！蔽牡澐堑挠彤?huà)首先是他自己的生命體驗(yàn)在其內(nèi)心的凝聚，并幻化為意象后的一種個(gè)人方式的外在的表達(dá)。正是在這里，我們說(shuō)，文禎非首先是一位畫(huà)家，而他本質(zhì)上則是一個(gè)詩(shī)人。這樣說(shuō)，并非由于其作品中充滿(mǎn)著中國(guó)古典的詩(shī)意，或者流露出詩(shī)人的氣質(zhì)，也并非由于“一切藝術(shù)，……作為使關(guān)于在的事物的真理發(fā)生，本質(zhì)上都是詩(shī)意的”[4]。文禎非的油畫(huà)，在根本上就是詩(shī)性的。其詩(shī)性的顯現(xiàn)，乃在于其形式的詩(shī)意和蘊(yùn)涵的哲理的統(tǒng)一。亞里士多德指出：“詩(shī)比歷史科學(xué)更富有哲理。”[5]文禎非把他詩(shī)中的哲理化為直觀的形象的繪畫(huà)語(yǔ)言，不過(guò)，這個(gè)“直觀的形象的”語(yǔ)言，比起文字語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，理解也許更為困難。但是，雖則理解困難，它給予人的感受卻是實(shí)在的渾然的。當(dāng)然，我不想否認(rèn)，這個(gè)感受也許不會(huì)那么直接，那么尖銳，但它卻更加值得反復(fù)體味，而且在沉潛往復(fù)的回環(huán)尋味中，愈加能體會(huì)出它的深長(zhǎng)悠遠(yuǎn)、朦朧依約之美。

參考文獻(xiàn)：

[1]狄爾泰：《存在哲學(xué)》，1960年，第22頁(yè)。

[2]榮格：《心理學(xué)和文學(xué)》，北京：三聯(lián)書(shū)店，1987年，第121頁(yè)。

[3]張卓玉：《經(jīng)驗(yàn)的審美性質(zhì)——杜威美學(xué)思想研究》，《外國(guó)美學(xué)》第8輯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1992年，第3頁(yè)。

[4]海德格爾：《藝術(shù)作品的本源（續(xù)）》，《外國(guó)美學(xué)》第7輯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1989年，第345頁(yè)。

[5]轉(zhuǎn)引自伽達(dá)默爾：《美的現(xiàn)實(shí)性》，同上，第370頁(yè)。