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梅派是中國京劇流派之一，創(chuàng)始人梅蘭芳。梅派藝術的特點是從不強調特點中來體現(xiàn)的，不僅在唱、念、做、打方面，樣樣精通，在繼承前輩藝人的藝術風格中有所創(chuàng)新與發(fā)展，形成獨樹一幟的京劇旦行流派。唱腔醇厚流麗，感情豐富含蓄。由于他嗓音高寬清亮、圓潤甜脆俱備，故音色極其純凈飽滿，唱工從不矜才使氣，始終保持平靜從容的氣度，決無氣餒音懈之處。他的唱腔基本上是從傳統(tǒng)唱法中來，但又無一腔照搬傳統(tǒng)，而是以自己的潤腔方式和行腔規(guī)律，將其化為具有從容含蓄的梅派韻味的唱腔，旋律優(yōu)美，順暢流利。在每一出戲中，均結合表達人物感情和劇情內容的需求，設計出大量新的唱腔，悅耳動聽，清麗舒暢，并不以花哨織巧、變化奇特取勝，但無論是柔曼婉轉之音抑或昂揚激越之曲，都無不出自心聲，感人至深。代表戲目有《霸王別姬》、《貴妃醉酒》等。梅派
中國京劇流派
歷史沿革
梅派創(chuàng)立
梅蘭芳旦行立派也是從“梅派”開始的，而京劇行當中梅蘭芳最擅演的是“旦”，故梅蘭芳是中國旦角創(chuàng)藝立派的第一人。
京劇中把女性統(tǒng)稱為“旦”，其中按照人物的年齡、性格又可細分為許多行當，飾演大家閨秀和有身份的婦女稱為“正旦”，正旦在京劇中俗稱“青衣”，這就是因為正旦所扮演的角色常穿青色的長衫而得名。京劇《竇娥冤》中的女主角竇娥就是典型的青衣角色。青衣的表演莊重嫻靜，秀雅柔婉，以唱功為主，一般說來，青衣的唱腔旋律優(yōu)美，細膩婉轉。
風格特點
藝術手段
唱
梅蘭芳
梅的唱法的革新之處，就在于揉化無痕，又都是結合人物的思想感情，給予不同的處理。例如，同樣是一句“哎呀兒的娘啊”，《春秋配》里的姜秋蓮使高腔如絳去在霄,《御碑亭》里的孟月華則唱低腔似落花委地、搖曳紆折，盤而后出。一個是少女，一個是少婦，同樣是一句“哎呀兒的娘啊”，由于身份不同、情況不同，唱法也就不同。至于在《生死恨》、《鳳還巢》、《洛神》等很多梅派劇目中，梅蘭芳所創(chuàng)造的優(yōu)美動聽的二黃和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黃的唱腔，都給旦行聲腔領域以很大的豐富和發(fā)展，并起著承前啟后的作用。
念
梅蘭芳的念白富于情感，表達人物個性鮮明。湖廣韻、尖團字的運用臻于化境，完全成為藝術化了的生 活語言，毫無刻意求工的感覺，這是在一些戲中使用的韻白。在另一些戲中使用京白，也總是適度、自然、甜美，且處處顧及人物身分和劇情，并與身、手、步法、面部表情融為一體，特別是在他排演時裝新戲中，臺詞均是白話，梅蘭芳創(chuàng)造了很多不同于傳統(tǒng)劇中的緩慢念法。梅蘭芳的念白，是抑揚頓挫，句讀分明，越是高音，越是甜潤。例如《女起解·會審》的“苦哇”，就是明顯的例子。它好象甜菜中的“拔絲山藥”之類，拔的越高則越細而長，不但裊裊不斷，而且顯出金色的光彩。梅在《宇宙峰》金殿罵秦二世一段，能從念白中分出喜、怒、憂、思、悲、恐、驚來，不但字字珠璣，而且口、眼、身、手、面面俱到。
做
梅蘭芳
打
梅蘭芳
人物表情
梅葆玖童年
化妝服裝
梅蘭芳
代表人物
代表作品
社會評價
京劇梅派藝術是符合于中國傳統(tǒng)的中正平和的審美觀，體現(xiàn)出線性的藝術規(guī)范和圓融的意味形式，梅氏對京劇藝術的不懈追求的背后是道家的藝術精神，并結合自己多年的藝術實踐提出了移步不換形的藝術理念。這一理念恰指出了傳統(tǒng)藝術發(fā)展的一條道路，那就是要在尊重和繼承傳統(tǒng)的基礎上求發(fā)展、求創(chuàng)新，京劇梅派藝術本身的傳承可以說給我們提供了一個極有價值的范例。
京劇藝術
線性藝術規(guī)范
中國戲曲藝術作為有別于世界上其它國家的一個戲劇種類，從其藝術形式的構成來說，它有著自身的一整套藝術符號體系。概而言之，中國戲曲的這種獨特的藝術符號體系的特質就是一種線的藝術。這種‘線的藝術’即是理性抽象之物。這種線性藝術規(guī)范的感性認識，其實就是一種理性抽象的產(chǎn)物。戲曲，無論是劇情構造還是舞臺表現(xiàn)，無疑都需要經(jīng)過相應的技術和技巧的加工處理，通過各種各樣的藝術符號和表現(xiàn)手段，以有效的構造出一個活生生的藝術整體。藝術家通過對生活仔細而真切地觀察，以藝術家獨特的藝術思維和藝術感受力，敏銳地捕捉和抓取到生活中的各種細節(jié)，將其作藝術的加工整理、去粗取精，在寫意化的原則下升華凝練為具有舞蹈雕塑美和指示表意性的身段，我們將其稱為程式。程式作為戲曲的藝術符號和表現(xiàn)手段諸如水袖、翎子、臺步、眼神、云手、山膀等，在演員據(jù)不同的人物情緒和各異的人物性格，創(chuàng)造性和藝術化的作排列組合，來展開情節(jié)、敘述事實和鼓蕩情緒。綜上所述，線性的藝術規(guī)范就是這一系列的程式運用，也就是無論演員在舞臺上表現(xiàn)的外在形式，還是觀眾在內心中的審美感受，都給人一種內在的線性的發(fā)展過程和傳達效果。
到上個世紀的前半葉，京劇在演員的聲腔表現(xiàn)和表演身段、伴奏的音樂、舞臺上的經(jīng)營位置、藝術的傳承與教育等各個方面都展現(xiàn)出京劇已然成為了一個成熟的劇種，并且步入了鼎盛的階段。特別是以梅蘭芳為首的四大名旦的出現(xiàn)，使這一階段成為京劇史上的第二座高峰。在這一時期梅蘭芳享名最盛，梅氏在藝術上的探索始終走在同時代其他藝人的前面。不管是他上演的傳統(tǒng)老戲還是新編劇目，無不符合線性的藝術規(guī)范。那么，具體地說，中國戲曲的情節(jié)結構總體上都為線性的排列，梅派的劇目也大略如此，這在一定程度上給人以線的藝術的審美感受。梅派的表演在舞臺的外在表現(xiàn)上呈現(xiàn)線性的藝術規(guī)范尤為突出。比如《花木蘭》中的“趟馬”，《天女散花》中的“長袖舞”，《梁紅玉》中的“涮翎子”等?！栋酝鮿e姬》中，梅蘭芳飾演的虞姬有一段邊行腔歌唱邊舞雙劍的段落，這一段是最能顯現(xiàn)其展現(xiàn)舞臺上線條有千變萬化的造型的范例。梅蘭芳這一段身段的設計既有其自己的創(chuàng)新，同時借鑒了武術中的太極拳和太極劍。兩把劍就是兩條線。這兩條線可以相交，而相交的角度可以有無數(shù)個；可以平行，橫向平行或豎向平行，同時雙劍有一定的長度，那么兩條平行的劍既可以對齊平行，也可以錯開平行；可以合為一條線，既可以雙劍合璧，即重合在一起，也可以分由兩手持劍，以身體為中軸，雙臂與雙劍組成一條斜向的直線與身體相交，這就將身體也作為一條線放在其中。這段末尾處有一個下腰的身段，下腰的過程就是由一條線變?yōu)閮蓷l線，再從折線變?yōu)榍€的過程。這就是說，既有靜止的亮相時的線條造型，也有動態(tài)地呈現(xiàn)出運動過程的線條造型。我們再來看一個具體的例子，虞姬單手持雙劍背在身后，另一手伸出兩指，化用太極拳中摟膝拗步，掌心向上從胸前劃圈至身后，然后將力道貫于雙指，發(fā)力向前方點去。這一身段，雙指和手臂與在背后的雙劍相交，不是用劍而是用虞姬柔弱的雙指，不是婀娜嫵媚柔和的身段，而是一個直線運動。這個一點的動作，在雙劍的襯托下點得果斷干凈，點得剛勁挺拔，點得義無反顧，把虞姬為霸王寬心解悶，鼓勵霸王拾起雄心重整旗鼓再戰(zhàn)沙場的心情和用意表達得非常清晰且極富感染力。梅蘭芳的舞臺表演讓我們感受到只要遵循線性的藝術規(guī)范，根據(jù)劇情的發(fā)展和人物的身份、性格、情緒合理地使用組合線性的表現(xiàn)程式，就能夠達到比較完美的藝術效果。再如《貴妃醉酒》中的楊玉環(huán)手持折扇，在優(yōu)美的身段與婉轉的歌聲中，閉合的折扇做出各種橫豎斜的造型，配合著楊玉環(huán)的身體的各種造型顯現(xiàn)出不同的姿態(tài)與情緒：而展開的折扇，在楊玉環(huán)手中搖、蕩、打、飄、轉等，顯出線性流暢的運動過程，而每一個運動的軌跡所連成的曲線，其形態(tài)又尤為豐富多樣而富于美感。兩點間直線最短，除直線之外的其它的曲線路徑無窮無盡，運動著的曲線的飛舞、轉折、起伏、波蕩，顯現(xiàn)出不同層次的空間，使觀眾內在的審美之心在其間隨之轉動回環(huán)，從中可以看出梅蘭芳遵循線性的藝術規(guī)范，善用線性程式，以達到形式美的效果。
梅派
圓融意味形式
“以圓為尚”是中國傳統(tǒng)文化理想中的準則。圓作為中國古典美學的一個重要范疇，是歷代衡文論藝的一個重要標準，作為京劇亦不例外，而梅氏在藝術實踐的過程中不斷追尋著美，而美就要求圓。民國初年，梅蘭芳常與著名琴師陳彥衡先生探討京劇聲腔藝術，陳彥衡先生談到“（京劇藝術）要避免幾個字：怪、亂、俗。戲是唱給別人聽的，要讓他們聽得舒服，就要懂得‘和為貴’的道理，…… 琢磨唱腔，大忌雜亂無章，硬山擱檁，使聽的人一楞一楞地莫名其妙?！?/span>
從梅蘭芳幾十年的舞臺生涯來看，他終生身體力行的則正是這個以“和”為貴、以“和”為美的原則，他一生的藝術成就和大方和諧的梅派藝術風格也都沒有離開這個原則。直到六十年代初，當梅蘭芳見到陳彥衡的兒子陳富年時，還念念不忘地稱道陳彥衡所說的“和為貴”的藝術思想，是“提綱挈領的經(jīng)驗之談”，是“值得深思的”。足見梅蘭芳是把這個和字作為京劇藝術格調的綱領來加以重視的。而這種和為貴的藝術風格就集中體現(xiàn)在梅氏圓融的聲腔韻律上。梅氏的歌唱是被內外行所一致推崇并效仿的，“梅派唱腔風行了幾十年，梅先生的嗓音脆亮圓潤，柔中帶剛，行腔婉轉自如，余味不盡，吐字清晰有力，合乎音韻規(guī)范”。
梅蘭芳生就一條天賦極佳，亮、甜、水、脆的十全好嗓，高音有金石之聲，響遏行云；低音如涓涓細流，連綿不斷而充實內斂；而其中音區(qū)又十分的寬厚，膛音十足，共鳴打遠。三個音區(qū)的諧和統(tǒng)一，完整而完美，使人聞之有圓融溫潤之感，這就是以圓為標，以圓來統(tǒng)籌音樂聲腔技術。比如梅蘭芳一生最為偏愛的《宇宙鋒》，這出戲，梅蘭芳可謂是活到老，學到老，改到老，演到老，并作為梅氏代表作拍成了電影流傳了下來。梅蘭芳對這出戲愛之彌深，改之彌慎。這出戲中有一段難度最大，旋律最為豐富的反二黃唱腔，經(jīng)梅蘭芳多年的實踐與修改，這段唱成為其唱腔藝術的代表作。這段唱腔的第三句“我只得把官人一聲來喚，一聲來喚，我的夫呀”中第二個“一聲來喚”，“這種唱法，有人稱之為‘節(jié)節(jié)高’。其實是個回龍腔，經(jīng)我把他略微變動過的，跟節(jié)節(jié)高完全不相同?！泵废壬谶@使用的回龍腔，是呈螺旋狀向前向上，聲線不斷地劃圓推進，而每一個圓又有著一定的韻律和節(jié)奏，這種節(jié)奏又非常地鮮明，音符好似不斷地跳躍著。跳躍之中，梅先生總是按照欲高先低、欲緊先松、欲揚先抑、欲連先頓、欲亢先墜，欲剛先柔的原則行腔，從而達到歌韻清圓、流美圓轉、酣暢流利的效果。梅蘭芳在藝術上的巨大成功典型地證明了只有在藝術上追求圓融的美，才能把京劇所特有的韻律風味發(fā)揮到極致。
梅氏舞臺上的精彩絕倫、風華絕代的表演，不僅僅是唱腔的圓潤和音樂的圓合，還在于其圓融平和的身段表演。梅蘭芳于二十世紀三十年代訪問前蘇聯(lián)時，著名的戲劇家梅耶荷德曾對梅蘭芳的表演大家贊賞，并以他藝術家的敏銳感覺指出“我看了梅先生的戲后，覺得中國戲的動作是弧線形的”，⑺梅氏臺上的舉手投足、身段做表可用著名戲曲導演兼戲曲理論家阿甲的“團團轉”⑻來形容。如《貴妃醉酒》中“臥魚”、“翻身銜杯”，《霸王別姬》中“下腰”、“舞劍”，《穆桂英掛帥》中的“水袖”、“圓場”，即使是一個下場的動作也要欲右先左，走“S”形下場?！栋酝鮿e姬》中，虞姬午夜于小睡中醒來，夜色清涼，聯(lián)想到霸王項羽的艱難處境，頓使其愁悶滿腹，于是起身，去帳外閑步一回。此時舞臺上，虞姬邊歌唱邊步行，當唱到“我這里出帳外且散愁情”時，“散”“愁”這兩個字使高音，并同時伴以虞姬的一個小圓場再轉身，此時唱腔過渡到“情”字，在“情”字上用三個連環(huán)式的裝飾音，然后抓披風亮相的一剎那時，發(fā)出“情”字的最后一個裝飾音，這才宣告這一句唱腔與身段的完整結束。其間我們可以看到，于音樂唱腔上，每一個字講究“棗核形”的字頭字腹字尾的分段式咬字，過渡極其自然。“情”字是感情含蘊于內而不得不噴薄而出的一個宣泄點，在這個字上使用回環(huán)的裝飾音以表達虞姬此時的煩悶憂愁與無限惆悵，這是一種圓的處理。在身段上，轉身抓披風亮相的一剎那無疑是整個這句唱腔身段的核心，而在此之前的一剎那，用萊辛的話說，就是“最富于孕育的時刻”，虞姬是通過走一個小圓場，也就是轉一個小圈來過渡處理的，這個圓的處理看似隨意，可就是這個處理給亮相以充分的準備、醞釀和孕育，而此時臺下的觀眾也是出于審美最興奮的前一刻，這同樣也是使觀眾的審美情緒得到一個間歇的休息與調整，當最精彩的那一刻來臨時，演員與觀眾，劇中人與旁觀者同時得到藝術美感的洗禮，共同完成了一個美妙的片斷。因為演員的外在表現(xiàn)形式即唱與做、內在心理與外在情緒的圓融，所以觀眾看后由衷地從內心之中生發(fā)出一種圓滿的感覺。從以上所述可以看出，梅氏在京劇舞臺上的圓是整體化一的，這和他均衡發(fā)展自己藝術的各種技巧功夫有關，同時他能夠完美的將其結合，讓人體味到京劇梅派藝術的圓融的意境。
道家藝術體現(xiàn)
梅蘭芳
參考資料
[1]
北京衛(wèi)視《全景對話》獨家記錄“梅派傳承”盛事_新聞_騰訊網(wǎng) · 騰訊網(wǎng)[引用日期2021-08-26]
[2]
存世量稀少《梅蘭芳舞臺藝術》紀念郵票有何魅力？|紀念郵票|京劇|梅蘭芳舞臺藝術|梅蘭芳 · 央廣網(wǎng)-騰訊[引用日期2021-08-26]
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