關系美學（關系美學）

人物生平

Nicolas Bourriaud ，1965年出生于法國，Nicolas Bourriaud 是一個策展人、作家、評論家。

他策劃了：Aperto 93 威尼斯雙年展、 ? Traffic ? 法國Capc Bordeaux 1996年、 ? Joint Ventures ?, 紐約Basilico畫廊，1996年、 ? Touch ? 美國三藩市2001年、 ? Estratos ? Murcia 2008年。

他從2000年到2006年跟Jerome Sans (目前尤倫斯藝術中心館長)合作管理巴黎的東京宮。 2007年，他被選上作為英國泰特現(xiàn)代美術館的Gulbenkian策展人，負責2009年泰特三年展。他創(chuàng)立了法國雜志 Documents sur l’art (藝術文獻)，也參與Revue Perpendiculaire雜志（1995年-1999年）。 2008年他跟建筑設計Philippe Chiambaretta和Archistorm雜志主編Christophe Le Gac一起創(chuàng)立Stream雜志。^[1]

書目

Radicant, 2009, New York, Sternberg Press/ Merve Verlag, Berlin / Deno?l, 2009.

Postproduction, 2001, New York, Lukas & Sternberg, version fran?aise éditée par Les presses du réel, collection ? Documents sur l'art ?, Dijon, 2002.

Formes de vie. L'art moderne et l'invention de soi, 1999, Paris, Deno?l. (rééd. 2009)

Relational Aesthetics, 2002, Dijon, Les presses du réel.

Esthétique relationnelle, 1998, Dijon, Les presses du réel.

90年代的藝術

參與和傳遞 (來自“關系美學”摘選)

Nicolas BOURRIAUD

“傳遞”是一個非常老的概念，也屬于作品的性質(zhì)之一。沒有“傳遞”的話，作品也就是一個死掉的物體，完全被冥想沉下去。德拉克洛瓦在他日記里寫過一個成功的油畫能夠臨時“濃縮”一種感情，而觀眾得讓這個感情重新活起來以及讓它發(fā)展。這個傳遞的概念讓一種接近對話的正式混亂進入美學領域；它否定一個特定“藝術空間”的存在，而引起一個永遠未完整的推論以及一個永遠無法滿足的擴散欲望。新浪潮導演尚盧·哥達反抗了這個對藝術創(chuàng)作的封閉概念，他說一張圖片是需要兩個人。這個說法即使接近杜尚的話“是觀眾把畫做出來”，但更深刻一點，哥達直接把‘對話’作為圖片創(chuàng)造過程的起源：要先判斷，預料對方……在這樣的情況下，任何作品都可以被說明為一種關系物體，一種帶無數(shù)個參與者的對話的幾何空間。我們能夠通過藝術領域之外的關系制造（而不是以內(nèi)關系，如社會經(jīng)濟方面的）解釋目前藝術的特點：個體和團體之間的關系、藝術家和世界之間的關系，以及通過傳遞觀者和世界之間的關系。Pierre Bourdieu認為藝術世界是一個“不同位置之間客觀關系的空間”，就是說一個微觀世界，由制作人為保護或改變它戰(zhàn)斗的關系決定的。藝術世界的本質(zhì)，跟任何社會領域一樣的，是關心性，能夠通過一個“不同聯(lián)系系統(tǒng)”去了解它。有許多“關系”的了解方式：在Ramo Nash 圈子（Devautour 收藏的藝術家）的關系網(wǎng)絡作品里說“藝術是一個合作系統(tǒng)：參與者的密切關系網(wǎng)絡含意如果任何事情發(fā)生，都跟參與者有關”，他們就認為“是藝術做藝術而不是藝術家做藝術”。意思是藝術家就是一種為一些規(guī)定無意識服務的工具，就像托爾斯泰的歷史理論里的拿破侖或亞歷山大……我不同意這個看法，因為即使藝術節(jié)以內(nèi)結構限制游戲的可能性，這個結構也依賴另外一個關系系統(tǒng)，以外的，而這個系統(tǒng)把以內(nèi)關系造出來和合法化了。簡單地說，“藝術”網(wǎng)絡是多孔的，而它的發(fā)展被這個網(wǎng)絡和所有的制作領域之間的關系決定的。其實都可以寫一種關于對世界造成關系的美術史，單純地疑問作品引起的以外關系的本質(zhì)。

總結歷史的話，可以說這些關系先在一個超越我們的一個世界開始的，當時藝術的目標為跟神造一種交流方式：藝術變成一個人類社會和控制人類隱形力量之間的界面；大自然代表定律模式，而如果能夠了解它就可以接近神的計劃。藝術逐漸放棄這個追求，而探索人類和世界之間的關系。這個新的關系、辯證系統(tǒng)在文藝復興的時候通過新的視覺工具如Alberti的透視、解剖現(xiàn)實、或達芬奇的“暈涂法”開始發(fā)展，當時文藝復興關注人類在宇宙的物理狀況，同時也繼續(xù)贊成人類上面還是有上帝/神。這種作品的方向在立體派時代才真正地被探究，立體派通過日常生活的小元素（一個桌子的角落、煙斗、吉他）分析我們對世界的視覺關系，而這個概念通過一種心理復舊我們對物體的運動觀察方式現(xiàn)實出來。意大利文藝復興的關系領域就這樣慢慢地被用在越來越有限制的物體上：“我們跟物理世界有什么樣的關系？”這個問題先涉及到整個現(xiàn)實世界，然后涉及到這個現(xiàn)實的局部。當然，這個發(fā)展不是線性的：我們在同一個時代能看到一些像修拉關注我們眼部視覺方式的點彩派畫以及奧迪龍·雷東關注我們對無形關系的畫。但總的來說，美術史可以被看成為一種以外不同關系領域的連續(xù)史，和這些領域內(nèi)發(fā)展決定的實踐：美術史是通過不同物體和實踐媒介的對世界關系的制作歷史。

最近這個美術史，好像進去了一個新的方向：就是人類和神的關系領域之后、人類和物體關系之后，今天的藝術關注人與人之間的關系，像90年代初的很多藝術作品。藝術家越來越細膩地關注作品在觀眾里引起的關系，以及發(fā)明一些新社會形式。這個特殊制作決定一個新的意識形態(tài)和實踐以及新的正式領域。我的意思是除了作品以內(nèi)的關系之外，人與人之間關系的參考標準也完全變成一些藝術“形式”：會議、約會、游行、人與人之間的各種合作、游戲、節(jié)日、歡宴空間，等其他這種類型的見面和關系方式今天都代表一些值得分析的美學話題，這里雕塑和繪畫屬于一種特殊情況而不光針對美學銷售。^[1]