19世紀(jì)法國文學(xué)（抒發(fā)主觀感情的浪漫主義文學(xué)）

基本內(nèi)容

有夏多布里昂的《阿達(dá)拉》和《勒內(nèi)》，拉馬?。?799～1869）的《沉思集》、《新沉思集》及《詩與宗教和諧集》，維尼（1797～1863）的《命運(yùn)集》等等。

資產(chǎn)階級浪漫主義著重表現(xiàn)在大革命后感到失望和不滿、富有資產(chǎn)階級個(gè)性的人物，代表作有斯達(dá)爾夫人（1766～1817）的小說《苔爾芬》、《柯麗娜》，龔斯當(dāng)（1767～1830）的小說《阿道爾夫》等等。

到20年代，資產(chǎn)階級浪漫主義在與古典主義的斗爭中形成了強(qiáng)大的文學(xué)運(yùn)動，為反對封建復(fù)辟和埋葬古典主義作出了重大貢獻(xiàn)。代表作有雨果的《〈克倫威爾〉序言》、劇本《歐那尼》和小說《巴黎圣母院》。大仲馬（1802～1870）的歷史劇《亨利三世和他的宮廷》，喬治·桑的小說《印第安娜》和《康素愛蘿》等等。浪漫主義文學(xué)到40年代初走向衰落，但是它的巨大影響使法國19世紀(jì)后半葉的文壇出現(xiàn)了流派并列、百花爭艷的繁榮局面。雨果的《懲罰集》和《悲慘世界》等杰作在反映社會現(xiàn)實(shí)方面達(dá)到了新的高度。波德萊爾、魏爾蘭（1844～1896）、蘭波（1854～1891）的象征主義詩歌和以戈蒂耶為代表的帕爾納斯派的唯美主義詩歌都因追求詩歌形式的完美而各放異彩。其中有一批浪漫主義的擁護(hù)者成了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的中堅(jiān)，例如司湯達(dá)寫出了《紅與黑》，巴爾扎克《人間喜劇》為批判現(xiàn)實(shí)主義豎立了不朽的豐碑，他的代表作《歐也妮·葛朗臺》和《高老頭》等對資本主義制度下金錢萬能的社會本質(zhì)揭露得淋漓盡致?！栋ɡ蛉恕返淖髡吒前輨t因注重素材的準(zhǔn)確性等特色而被左拉認(rèn)為是自然主義的先驅(qū)。左拉、龔古爾兄弟和莫泊桑等自然主義作家的作品都具有十分明顯的現(xiàn)實(shí)主義傾向，只是由于自然科學(xué)的發(fā)展而較多地受到了生理學(xué)、遺傳學(xué)等的影響。左拉還首次在《萌芽》中描寫了工人運(yùn)動。除此之外，巴黎公社時(shí)期的無產(chǎn)階級文學(xué)、凡爾納的科幻小說和布爾熱（1852～1935）的心理小說等在19世紀(jì)法國文學(xué)中也都有一席之地。

法國文學(xué)一瞥

十九世紀(jì)對于法國文學(xué)來說，是從古典主義（Le classicisme）和浪漫主義（Le Romantisme）向“現(xiàn)代性”（La modernité）轉(zhuǎn)折的歷史關(guān)鍵時(shí)刻；而處于初生狀態(tài)的“現(xiàn)代性”，在法國十九世紀(jì)的文學(xué)中，從一開始便顯示出它那生氣勃勃、同時(shí)充滿矛盾的“不確定性”的品格特征。不同風(fēng)格和氣韻的文學(xué)同時(shí)并存和交錯(cuò)，使當(dāng)時(shí)的法國文壇成為燦爛絢麗的自由創(chuàng)作園地；文學(xué)大師輩出，天才巨星云集；而巴黎塞納河“左岸”（La rive gauche）的“拉丁區(qū)”（Le quartier Latin）的“咖啡沙龍”，由此更成為靈感交集、激情遞起的各種創(chuàng)作流派的聚匯處。各種文學(xué)浪漫神話，在左岸的一個(gè)又一個(gè)咖啡館之間，此起彼伏，沉浮流轉(zhuǎn)，不脛而走，更使此處天空重疊著層層鮮艷奪目的氛圍光寰。

十九世紀(jì)法國文學(xué)的發(fā)展，大致經(jīng)歷了相互連接、又相互穿插和彼此滲透的三大階段：第一階段是浪漫主義時(shí)期，囊括了十九世紀(jì)整個(gè)上半葉。浪漫主義的先驅(qū)者們，德斯泰爾夫人（Madame de Sta?l,1766-1817）、本雅明．康斯坦（Benjamin Constant,1767-1830）、施農(nóng)古爾（Senancour,1770-1846）和夏多布里昂 (Francois-René de Chateaubriand,1768-1848）等人，在十九世紀(jì)的最初二十年，面對著法國大革命和拿破侖稱帝執(zhí)政之后所激起的社會變革，在新舊兩種社會制度交接時(shí)刻，作家和詩人們表現(xiàn)出矛盾、困惑、懷舊、憧憬等復(fù)雜情感相互交錯(cuò)的特征。他們試圖在已被毀滅的舊秩序中，尋找記憶裂痕里仍然保留著的精神慰藉，又對新起而尚未穩(wěn)定的社會，寄托某種連他們自己也無法確定的不清不楚的期望。因此，他們把激情轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)社會的彼岸，作品中凝聚著對于超現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)的各種夢幻，寧愿歌頌客觀中立、而又內(nèi)涵豐富的自然，幻想著一種漫無邊際的游蕩生活，以為可以在那里建構(gòu)和實(shí)現(xiàn)他們所向往的理念和價(jià)值。

最富有天才創(chuàng)作能力的夏杜布里昂，辭藻華麗、蘊(yùn)含詩意和富有感染力的散文《勒內(nèi)》（René，1802）和《墓外回憶錄》（Mémoires d’outre-tombe,1848-1850）等，響亮地發(fā)出了浪漫主義優(yōu)雅而感人肺腑的號角；他的作品所閃爍出的耀眼光芒，使1800至1820年間幾乎都籠罩了他的創(chuàng)作精神。在夏杜布里昂等人的啟發(fā)下，從復(fù)辟時(shí)期（La Restauration， 1814－1830）到路易菲利普一世統(tǒng)治下的七月王朝（Le Monarchie de Juillet,1830-1848），才涌現(xiàn)出浪漫主義文學(xué)巨濤。

這個(gè)時(shí)期，拉馬?。ˋlphonse de Lamartine,1790-1869）的《沉思集》（Méditations poétiques,1820）和《詩歌與宗教的和諧》（Harmonie poétiques et religieuses,1830），回蕩起浪漫主義充滿激情而又低沉的節(jié)奏；繆塞（Alfred de Musset,1810-1857）的《西班牙與意大利故事》（Contes d’Espagne et d’Italie,1829）、《夜歌》（Les nuits,1825-1837）和《羅朗薩丘》（Lorenzaccio,1834）等作品，豎建起浪漫主義抒情詩與戲劇的不朽里程碑；維尼（Alfred de Vigny,1797-1863）的《古代與現(xiàn)代詩歌集》（Poèmes antiques et modernes,1826）和《命運(yùn)》（Les destinées,1864）等詩歌，細(xì)膩地表達(dá)了作者的孤獨(dú)絕望心情以及對于唯美主義的由衷向往；杰拉德·奈爾瓦爾（Gérard de Nerval,1808-1855）的《火姑娘》(Les filles de feu,1854）和《奧雷利亞》（Aurélia,1855），則以扣人心弦的浪漫主義旋律，表現(xiàn)了對于如夢似幻的理念世界的執(zhí)著眷戀和憧憬。

在小說方面，斯湯達(dá)（Stendhal,1783-1842）的《紅與黑》（Le rouge et le noir,1830），以寫實(shí)主義的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)，細(xì)膩地描繪了情場浪漫情節(jié)以及俊男美女們追求戀愛自由的微妙內(nèi)心世界，譜寫出可歌可泣的動人戀曲；巴爾扎克（Honoré de Balzac,1799-1850）的那部由九十多篇小說組成的《人間喜劇》（La Comédie humaine,1841）巨著，以天才的筆觸，塑造了一千四百多位富有個(gè)性的人物，行文夾敘夾議，在世界文學(xué)史上首創(chuàng)同一人物在多部小說中出現(xiàn)的“巴爾扎克風(fēng)格”（Le style de Balzac），為所謂“批判現(xiàn)實(shí)主義”（Critical Realism）文學(xué)創(chuàng)立最完滿的典范；維克多．雨果（Victor Hugo,1802-1885）的《巴黎圣母院》（Notre Dame de Paris,1831）和《悲慘世界》（Les Misérables,1862），以文學(xué)的犀利筆鋒，揭示人世間美與丑、善與惡的尖銳對立，發(fā)出了人道主義的最強(qiáng)音，其豪邁氣勢為世界文學(xué)史所僅見；大仲馬（Alexandre Dumas Père,1802-1870）的《基督山伯爵恩仇記》（Le Comte de Monte-Cristo,1844）和《三劍客》（Les trois mousquetaires,1844）以及小仲馬（Alexandre Dumas fils,1824-1895）的《茶花女》（La Dame aux camélias,1852），以兩代文學(xué)大師所共有、卻各具特色的豐富想象力和流暢筆調(diào)，編寫曲折、離奇、趣味盎然的故事，創(chuàng)造了父子兩代連續(xù)共創(chuàng)巨著的偉大范例；米謝勒（Jules Michelet,1798-1874）的《法國史》（Histoire de France,1833-1874）和《法國革命史》（Histoire de la Révolution fran?aise,1847-1853），則兼有偉大的史學(xué)和文學(xué)價(jià)值，顯示出所有最杰出史學(xué)家通有的那種把歷史使命感同文學(xué)才華高度相結(jié)合的優(yōu)秀品質(zhì)；喬治桑（George Sand,1804-1876）鼓吹女性解放的激情小說《印蒂亞娜》（Indiana,1832）和《雷麗亞》（Lélia,1833）以及田園小說《魔沼》（La mare au diable,1846），再次把浪漫主義文學(xué)推到新高潮，同時(shí)也顯示出女性主義文學(xué)的特殊風(fēng)格和大無畏豪邁氣概，敢于向當(dāng)時(shí)還居于優(yōu)勢的“陽具中心主義”（Le phalluscentrisme）傳統(tǒng)的男性文化宣戰(zhàn)，為下一世紀(jì)法國及西方女性主義文學(xué)豎立光輝榜樣。

第二階段是帕爾納斯流派（Les Parnassiens）倡導(dǎo)下的現(xiàn)代派文學(xué)時(shí)期。由迪奧菲勒·戈吉耶（Théophile Gautier,1811-1872）所開創(chuàng)的這場文學(xué)藝術(shù)革新運(yùn)動，是對浪漫主義的直接反動，但又在許多方面受惠于浪漫主義的創(chuàng)作原則本身。在一批“純形式”創(chuàng)作的瘋狂追求者們的簇?fù)硐?，他們自稱受到古希臘隱居著成群謬斯詩歌女神的帕爾納斯神山風(fēng)云的感召，以《當(dāng)代帕爾納斯》（Le Parnasse contemporain）文學(xué)雜志為中心論壇，掀起了“為藝術(shù)而藝術(shù)”（L’art pour l’art）的唯美主義運(yùn)動，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)除了為其自身以外別無他途”（L’art sans autre utilité que lui-même）。但對于完滿形式美的固執(zhí)追求，又孕育著對“絕對”（L’absolu）的更深反思。

但波德萊（Charles Baudelaire,1821-1867）并不滿足于帕爾納斯流派的純形式創(chuàng)作口號，他賦予藝術(shù)比尋求“純美”更高、更神秘的使命，決意讓藝術(shù)超越平俗時(shí)空框架而導(dǎo)向語言和道德王國之外的“不可知”意境。他的《惡之花》（Les fleurs du mal,1857），將形象同象征巧妙地結(jié)合起來，在藝術(shù)上獨(dú)樹一幟，向傳統(tǒng)思想和美學(xué)觀點(diǎn)挑戰(zhàn)，標(biāo)志著現(xiàn)代詩歌從象征主義(le symbolisme）向超現(xiàn)實(shí)主義（Le surréalisme）的過渡，成為了現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)始人。

因此，法國真正的現(xiàn)代主義的文化浪潮，是從詩人波德萊爾（Charles Baudelaire,1821-1867）開始的。

波德萊是一位孤獨(dú)、抑郁和多愁善感的天才詩人。他從19世紀(jì)30年代起，就開始了其突破現(xiàn)代詩歌模式的自由創(chuàng)作。接著，在40年代，他連續(xù)發(fā)表向現(xiàn)代文學(xué)挑戰(zhàn)的文學(xué)評論《1845年的沙龍》（Salon de 1845）和《1846年的沙龍》（Salon de 1846）。波德萊爾同巴黎的青年才子們，把17世紀(jì)以來被富豪和貴夫人所控制的文藝沙龍，從市中心的豪華府邸轉(zhuǎn)移到浪漫的塞納河畔左岸咖啡館和貧窮藝人聚集的蒙馬特高地（Montmartre）的大眾劇場。他們憤世嫉俗地自稱為「嬉水者」、「黑貓」、「頹廢者」、「蓬頭垢面者」和「醉漢」等，并建立起自己的文藝社團(tuán)，藉此發(fā)泄一種玩世不恭和痛恨循規(guī)蹈矩的情緒，把文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作人生娛樂和游戲的最好場所。他們第一次實(shí)現(xiàn)了將藝術(shù)游戲化、并通過藝術(shù)的游戲化而達(dá)到將生活游戲化的目的，以便達(dá)到生活游戲化中的絕對自由。

波德萊爾認(rèn)為：「詩歌的最終目的，不是將人提高到庸俗的利害之上；如果是這樣的話，那顯然是荒謬的。我是說，如果詩人追求一種道德目的，他就減弱詩的力量.......詩不能等于科學(xué)和道德，否則詩就會衰退和死亡。詩不以真實(shí)為對象，它只是以自身為目的」。「詩歌不可能有它自身以外的其它目的，唯有那種單純?yōu)榱藢懺姷目鞓范鴮懗鰜淼脑姡艜菢觽ゴ?、那樣高貴、那樣真正地?zé)o愧于詩的名稱」?！刚怯捎谠姼瑁瑫r(shí)也通過詩歌，由于音樂、同時(shí)也通過音樂，靈魂會見了墳?zāi)购竺娴墓廨x。一首美妙的詩可以使人熱淚盈眶，但這眼淚并非一種極度快樂的證據(jù)，而是表明一種發(fā)怒的憂郁，一種精神的追求，一種在不完美之中流徙的天性，它想立即在天上獲得被展示出來的天堂」?！冈姷谋举|(zhì)，不過是、也僅僅是人類對一種最高的美的向往。這種本質(zhì)就表現(xiàn)在熱情之中，表現(xiàn)在對靈魂的占有之中。這種熱情是完全獨(dú)立于情感的，是一種心靈的迷醉；它同時(shí)也完全獨(dú)立于真實(shí)，是理性的數(shù)據(jù)」。

波德萊爾作為現(xiàn)代派詩人的代表人物，是以他的作品《惡之花》（Fleurs du mal,1855）而著稱于世的。這本書發(fā)表的時(shí)候，由于他公開的和大膽的藐視道德和傳統(tǒng)文化，被戴上了「淫穢」和「妨害公共道德」的罪名。波德萊在他的《惡之花》一書的獻(xiàn)詞中說：「這些詩歌是他的病態(tài)精神所開出的最美的花朵，是他的最隱諱的心靈深處的不加掩飾的呼聲」。在《惡之花》這本書中，有一首「腐爛的尸體」的詩，詩文如下：

愛人，想想我們曾經(jīng)見過的東西，

在涼夏的美麗的早晨。

在小路拐彎處，一具丑態(tài)的腐尸

在鋪石子的床上橫陳，

兩腿翹得很高，像個(gè)淫蕩的女子，

冒著熱騰騰的毒氣，

顯出隨隨便便、恬不知恥的樣子

敞開充滿惡臭的肚皮。

......

波德萊爾所開創(chuàng)的，就是文化的現(xiàn)代性。這種現(xiàn)代性，并不是從文藝復(fù)興和笛卡兒以來的近代資產(chǎn)階級文化的一般性代名詞，而是其中的內(nèi)在矛盾發(fā)展到一定尖銳程度、再也不能繼續(xù)以同樣型態(tài)發(fā)展下去的結(jié)果。也正因?yàn)檫@樣，波德萊爾所開創(chuàng)的「現(xiàn)代性」，已經(jīng)隱含了后來的「后現(xiàn)代主義」對于傳統(tǒng)西方文化的批判的精神。也是在這個(gè)意義上，可以說，從波德萊爾開始的「現(xiàn)代性」是充滿著「現(xiàn)代性」和「后現(xiàn)代性」的過渡性文化。

在波德萊爾的帶動下，法國的一群文人，包括保羅．維爾連（Paul Verlaine,1844-1896）、林波（Arthur Rimbaud,1854-1891）、馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842-1898）、羅特列亞蒙（Comte de Lautreamont,1846-1870）、莫雷亞（Jean Moréas,1856-1910）、顧爾蒙（Remy de Gourmond,1858-1915）、拉弗格（Jule Laforgue,1860-1887）、巴雷斯（Maurice Barres,1862-1963）、雷尼耶（Henre de Regnier,1864-1936）、格羅代爾（Paul Claudel,1868-1955）和瓦勒利（Paul Valéry,1871-1945）等人，在將現(xiàn)代派文化推進(jìn)到新的高峰的同時(shí)，也發(fā)展了「后現(xiàn)代」的精神。

與此同時(shí)，愛爾蘭詩人葉慈（William Butler Yeats,1865-1939）、拉賽爾（George Russel,1867-1935）、辛格（John Millington Syinge,1871-1909）、西蒙斯（Arthur Symons,1865-1945）、艾略特（Thomas Stearns Eliot,1888-1965）、休姆（Thomas Ernest Hulme,1883-1917）、弗林特（Frank Stuart Flint,1885-1960）、阿爾丁頓（Richard Aldington,1892-1962），以及美國的史蒂文斯（Wallas Stevens,1879-1955）、威廉士（William Carlos Williams,1883-1963）、肯明斯（Edward Estlin Cummings,1894-1962）、克萊恩（Hart Crane,1899-1932）、杜利托斯（Hilda Doolittle,1886-1961）、弗萊契（John Gould Fletcher,1886-1950）、洛威爾(Amy Lowell,1874-1925）、龐德（Ezra Pound,1885-1973）﹑默爾（Marianne More,1887-1972），還有德國的霍普特曼（Gerhart Hauptmann,1862-1946）、格奧爾格（Stefan Georg,1868-1933），奧地利的霍夫曼斯塔爾（Hugo von Hofmannsthal,1874-1929）、里爾克（Rainer Maria Rilke,1875-1926），與俄國的索洛古勃（Phedor Kouzimitz Sologoup,1863-1927）、梅列日柯夫斯基（Dmitrie Sergeivitz Merezkowski,1865-1941）、吉皮烏斯（Ginaida Nicolaiewa Gibbius,1869-1945）、巴爾蒙特（Constantin Dmitrielitz Balemont,1867-1942）、勃留索夫（Valery Yakolevitz Briousov,1873-1924）、勃洛克（Alexander Alexandrovitz Block,1880-1921）、葉賽寧（Sergei Alexandrovitz Esenin,1895-1925）以及日本的蒲原有明（1876-1952）和薄田泣堇（1877-1945）等人，將現(xiàn)代性的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作園地經(jīng)營得更加繁榮；「后現(xiàn)代性」也不知不覺地在其內(nèi)部發(fā)展起來。在這一時(shí)期，文學(xué)中的現(xiàn)代性，可以稱為現(xiàn)代性文化的典型代表。

現(xiàn)代性文化從一開始在十九世紀(jì)中葉產(chǎn)生，就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文學(xué)的范圍。它首先在文學(xué)的最近鄰——藝術(shù)界蔓延開來。在藝術(shù)界的繪畫、版畫、造形藝術(shù)和音樂的各個(gè)領(lǐng)域，先后出現(xiàn)了一大批現(xiàn)代派的大師們。這就是前述法國的印象派、后印象派以及在歐洲各國的新藝術(shù)派、納比派和野獸派等等。

現(xiàn)代性文化甚至和十九世紀(jì)社會科學(xué)和人文科學(xué)的發(fā)展相互影響。

首先在哲學(xué)領(lǐng)域，德國的叔本華（Arther Schopenhauer,1788-1860）和尼采，把丹麥思想家齊克果（Soren Kierkegaard,1813-1855）在十九世紀(jì)三○年代舉起的反理性主義的旗子舉得更高。尼采尤其成為了現(xiàn)代派文化向傳統(tǒng)西方文化挑戰(zhàn)的最杰出的思想家。他對于傳統(tǒng)理性主義、阿波羅精神和基督教道德的徹底批判，為現(xiàn)代派文化的發(fā)展，甚至后現(xiàn)代文化的產(chǎn)生開辟了道路。

在尼采的影響下，奧地利心理學(xué)家弗羅伊德（Sigmund Freud,1856-1939）所創(chuàng)立的潛意識理論和法國哲學(xué)家博格森（Henri Bergson,1859-1941）的生命哲學(xué)進(jìn)一步在哲學(xué)上，為從現(xiàn)代派到后現(xiàn)代派的過渡，做好了理論上的準(zhǔn)備。

在哲學(xué)、社會科學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域中，對于傳統(tǒng)文化的批判，實(shí)際上，是同十九世紀(jì)三○年代歐洲所完成的工業(yè)革命所推動的批判精神相聯(lián)結(jié)的。正因?yàn)檫@樣，馬克思和他的學(xué)派從三○年代末展開的對于近代資本主義制度及其文化的批判，也可以看做是現(xiàn)代派的文化的一個(gè)組成部份。馬克思主義，作為反資本主義的意識型態(tài)，從它產(chǎn)生的第一天起，便嚴(yán)厲地批判了資本主義的文化。它對資本主義文化的批判，與同一時(shí)期剛剛興起的現(xiàn)代派對于資本主義文化的批判有異曲同工之妙。所以，馬克思的理論，有時(shí)也被某些理論家看做是現(xiàn)代派文化的一個(gè)組成部分﹔同時(shí)又因?yàn)轳R克思的理論批判了資本主義的文化，使它兼有了后現(xiàn)代派批判現(xiàn)代派的某些精神，從而使馬克思的理論同時(shí)兼有現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派文化的特點(diǎn)。當(dāng)然﹐馬克思主義仍然屬于理性主義的派別﹐而且﹐它和傳統(tǒng)理論一樣﹐試圖建構(gòu)一個(gè)體系化的意識型態(tài)理論。正因?yàn)檫@樣﹐馬克思主義﹐就其理論體系和基本概念而言﹐是屬于傳統(tǒng)文化中的現(xiàn)代派﹔就其批判和反思的原則而言﹐它又包含了后現(xiàn)代主義的創(chuàng)造性精神。

十九世紀(jì)下半葉到廿世紀(jì)初，整個(gè)西方社會科學(xué)和人文科學(xué)處在一個(gè)新的轉(zhuǎn)折時(shí)期。人們往往把這一時(shí)期的思想和理論建設(shè)，看作是現(xiàn)代文化的哲學(xué)和理論基礎(chǔ)的重建階段。在這一時(shí)期的西方社會科學(xué)和人文科學(xué)，出現(xiàn)了令人鼓舞的百家爭鳴、百花齊放的繁榮景象，也是一個(gè)推陳出新的革命時(shí)代。這就不僅成為了現(xiàn)代派文化自身不斷自我完善和自我充實(shí)的思想理論源泉，也隱含了從現(xiàn)代派向后現(xiàn)代派過渡的潛在精神動力。

綜觀從十九世紀(jì)三○年代到廿世紀(jì)初的近百年西方文化發(fā)展史，可以隱約看到在現(xiàn)代文化創(chuàng)建發(fā)展過程中所包含的后現(xiàn)代文化的孕育過程。后現(xiàn)代主義雖然是對于現(xiàn)代文化的徹底批判，但是，它又是在現(xiàn)代文化的發(fā)展脈絡(luò)中逐漸形成的一種革命精神力量。

正是在波德萊的現(xiàn)代性文學(xué)的啟發(fā)下，才氣橫溢的馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842-1898），從其處女作《蔚藍(lán)色》（L’Azur,1864）開始，就以驚人的獨(dú)特風(fēng)格，注重語言的節(jié)奏及其音樂效果，被稱為“無聲的音樂”；作為波德萊的追隨者和艾倫．坡（Edgar Allen Poe,1809-1849）的仰慕者，他提出了“不為事物本身、只為事物的影響而創(chuàng)作”的象征主義和印象主義的響亮口號，使他的詩歌《窗戶》（Les fenêtres,1865）和《海風(fēng)》（Brise marine,1865）等，試圖沖破語言絆籬的約束，成為詩人對于“死亡”和“虛無”的永恒肅穆寧靜的無言謳歌。

從十五歲就以拉丁文寫詩的風(fēng)流才子林波（Arthur Rimbaud,1854-1891），少年時(shí)代所作《獻(xiàn)給音樂》（à la musique,1870）就已經(jīng)毫無保留地宣泄他對于社會的不滿和叛逆精神。他對于自由和“絕對”的追求，在詩歌《感覺》（Sensation,1870）中，以簡煉而又含蓄的語言烘托出來：

“夏日蔚藍(lán)色的傍晚，我漫步在路上，

穿過雜草野坪，芒尖刺破雙腳。

作為一個(gè)夢幻者，

我享盡腳底清爽的快感；

任清風(fēng)吹打赤裸的頭部。

我無所言，我無所思；

但無盡的愛，從我心底涌現(xiàn)。

我走呀走呀，

如同一位吉普賽人，

走到最遙遠(yuǎn)的地方；

與自然共舞，猶如美女伴我同行，

其樂無窮，悠哉悠哉”。

對詩人來說，在自由創(chuàng)作中無目的地游蕩，就意味著在無限風(fēng)險(xiǎn)層出不窮的宇宙中享受游戲的樂趣。

與此同時(shí)，在波德萊的影響下，象征主義者維爾連（Paul Verlaine,1844-1896）所感興趣的，不是井然有序的合理性和均衡，而是“尋求不和諧”（la recherche de la dissonance）；因?yàn)檎窃凇安缓椭C”中，深藏著無窮無盡的“可能性”，也就是萌生各種轉(zhuǎn)機(jī)的深不可測的神秘“黑洞”（le trou noir）。他以其渾厚深沉的《農(nóng)神體詩》（poèmes saturniens,1866）表現(xiàn)出“后波德萊時(shí)代”充滿懮郁傷感的象征主義和印象主義（l’impressionisme）時(shí)代的到來；他以《無言的抒情曲》（Romances sans paroles,1874）倒映襯托出由音樂節(jié)奏和飄浮不定的“印象流”(flux des impressions）所構(gòu)成的千變?nèi)f化的人生幻夢境界。

第三階段是寫實(shí)主義和自然主義時(shí)期。法國文學(xué)經(jīng)歷半個(gè)多世紀(jì)從古典主義到現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變之后，有一部分作家又重回社會現(xiàn)實(shí)生活土壤中吸取創(chuàng)作養(yǎng)料。但是，這種現(xiàn)實(shí)主義，并不是簡單地重復(fù)和復(fù)制現(xiàn)實(shí)本身，而在描述現(xiàn)實(shí)中賦予現(xiàn)實(shí)應(yīng)有的意義，向?qū)嶋H的現(xiàn)實(shí)宣戰(zhàn)?，F(xiàn)實(shí)社會生活的豐富而充滿生命力的節(jié)奏，使褔樓拜（Gustave Flaubert,1821-1880）感受到現(xiàn)實(shí)深層中蘊(yùn)含的創(chuàng)作韻律。他的《包法利夫人》（Madame Bovary,1857）和《情感的教育》（L’éducation sentimentale,1869），實(shí)現(xiàn)了作者從九歲就醞釀的寫作理念：揭露正統(tǒng)包裝下的各種誑語傻事（la bêtise），使他成為了批判寫實(shí)主義的先驅(qū)。

在褔樓拜的帶動下，十三歲就開始從事各種體裁創(chuàng)作的莫柏桑（Guy de Maupassant,1850-1893），排除長期受梅毒折磨的病痛，寫出了三百多短篇、六部長篇小說、三部游記以及許多評論。

最后，身處世紀(jì)末的左拉（émile Zola,1840-1902），同龔古爾兄弟（Edmond et Jules de Goncourt,1822-1896; 1830-1870）一起，排除當(dāng)時(shí)泛濫一時(shí)的各種悲觀厭世情緒的干擾，以自然主義（le naturalisme）的手法，把批判寫實(shí)主義的風(fēng)格提升到新的高峰。龔古爾兄弟的輝煌作品《杰米尼．拉舍特》（Germinie Lacerteux,1865）和《少女艾麗沙》（La fille élisa,1877），奠定了他們在法國近代文學(xué)史上的地位，使他們所創(chuàng)立的龔古爾學(xué)院文學(xué)獎(jiǎng)基金會（Prix littéraire de l’Académie Goncourt）從此成為最有威望的法國當(dāng)代文學(xué)獎(jiǎng)。

與此同時(shí)，由褔樓拜和莫柏桑所喚起的寫實(shí)主義和自然主義，在左拉的作品中達(dá)到了最成熟的形態(tài)。耗費(fèi)作者近二十五年青春歲月而大功告成、并塑造一千多位人物的二十卷文學(xué)巨著《魯貢．馬卡德一家：第二帝國時(shí)期一個(gè)家庭的自然史和社會史》（Rougon-Macquart: Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le Second Empire,1869-1890）是左拉第一創(chuàng)作時(shí)期的代表作。它同左拉后期的其它小說，諸如《小酒店》（L’Assomoir,1877）、《萌芽》（Germinal,1885）和《娜娜》（Nana,1880）一起，令法國文學(xué)能以堅(jiān)定的步伐豪邁地進(jìn)入二十世紀(jì)。