陳晗晟（陳晗晟）

個(gè)人簡(jiǎn)介

作品參展、獲獎(jiǎng)情況：

國(guó)畫《大通道》參加“第十一屆全國(guó)美術(shù)作品展覽”；國(guó)畫《陽(yáng)坡》參加“2006年全國(guó)中國(guó)畫大展”并獲優(yōu)秀作品獎(jiǎng)；國(guó)畫《話豐收》參加全國(guó)“第二屆中國(guó)人物畫展”；國(guó)畫《初春》參加全國(guó)“第四屆中國(guó)西部大地情中國(guó)畫、油畫大展；國(guó)畫《薄暮》參加“第二屆全國(guó)少數(shù)民族美術(shù)作品展”并獲紀(jì)念獎(jiǎng)；國(guó)畫《冬天的賽漢塔拉草原》參加“全國(guó)高等院校中青年教師作品展”并獲提名獎(jiǎng)；國(guó)畫《西部風(fēng)情》參加“西部輝煌全國(guó)中國(guó)畫作品提名展”；國(guó)畫《秋風(fēng)》參加全國(guó)“首屆中國(guó)水墨畫小品精作展”；國(guó)畫《秋塘》參加全國(guó)“‘鑫光杯’迎澳門回歸中國(guó)畫精品展”；國(guó)畫《靜夜》參加“民族百花獎(jiǎng)第四屆中國(guó)少數(shù)民族美術(shù)作品展”；國(guó)畫《在川觀水》參加“紀(jì)念孔子誕辰2550年書畫大展”；國(guó)畫《云、坡》參加“1999年‘魯藝杯’全國(guó)高等院校（系）美術(shù)專業(yè)教師作品大獎(jiǎng)賽”并獲優(yōu)秀獎(jiǎng)；國(guó)畫《凍土》參加“慶祝內(nèi)蒙古自治區(qū)成立六十周年全區(qū)美術(shù)作品展”并獲一等獎(jiǎng)；國(guó)畫《父老鄉(xiāng)親》參加“第二屆全區(qū)中國(guó)畫展”并獲金獎(jiǎng)；國(guó)畫《特爾勒吉高原的主人》參加“第四屆全區(qū)中國(guó)畫展覽”并獲一等獎(jiǎng)；國(guó)畫《秋思》、《花鳥(niǎo)》參加“首屆全區(qū)中國(guó)畫展”；國(guó)畫《霜》參加“冰雪情全國(guó)青少年藝術(shù)精品大展”并獲青年組銀獎(jiǎng)；國(guó)畫 《游》參加“世紀(jì)人才杯全國(guó)書畫大展賽”并獲銀獎(jiǎng)。篆刻作品參加“全區(qū)第二屆篆刻展”；書法作品參加“新中國(guó)成立五十周年內(nèi)蒙古書法篆刻作品展”；國(guó)畫《秋爽》參加“國(guó)新中國(guó)成立五十周年內(nèi)蒙古自治區(qū)美術(shù)作品展覽”并獲三等獎(jiǎng)；國(guó)畫《進(jìn)城》參加“紀(jì)念改革開(kāi)放三十周年全區(qū)美術(shù)作品展”并獲三等獎(jiǎng)；國(guó)畫《金色年華》參加“紀(jì)念共產(chǎn)黨建黨八十周年·內(nèi)蒙古美術(shù)、攝影、書法優(yōu)秀作品展”并獲獎(jiǎng)；國(guó)畫《薄暮》參加“紀(jì)念毛澤東《延安講話》六十周年全國(guó)美展”并獲內(nèi)蒙古展區(qū)銅獎(jiǎng)；國(guó)畫《驅(qū)邪圖》參加“抗非典全區(qū)書畫展”；國(guó)畫《西邊有雨》參加“慶祝新中國(guó)成立五十五周年全區(qū)美術(shù)作品展”并獲三等獎(jiǎng)；國(guó)畫《集市》參加沿黃河九省、區(qū)中國(guó)畫名家邀請(qǐng)展；國(guó)畫《后晌》參加“第二屆全區(qū)中國(guó)畫展”并獲二等獎(jiǎng)；國(guó)畫〈父親〉參加“內(nèi)蒙古美協(xié)成立五十周年全區(qū)美展”并獲三等獎(jiǎng)；書法作品參加“全區(qū)‘知榮辱、樹(shù)新風(fēng)’名家邀請(qǐng)展”。另有作品和論文發(fā)表于《美術(shù)》、《美術(shù)研究》、《國(guó)畫家》、《美術(shù)文獻(xiàn)》、《美術(shù)觀察》、《藝術(shù)評(píng)論》、《美苑》、《美術(shù)報(bào)》、《中國(guó)書畫報(bào)》等專業(yè)刊物上；其中，《美術(shù)》、《美術(shù)文獻(xiàn)》、《藝術(shù)評(píng)論》、《內(nèi)蒙古藝術(shù)地理》曾以《陳晗晟的寫實(shí)水墨人物畫》、《陳晗晟的草原山水畫》、《凌云健筆意縱橫——陳晗晟的水墨寫意空間》作專版介紹；并有大量國(guó)畫、連環(huán)畫、插圖被其它刊物刊用或收入作品集；主編《美術(shù)欣賞》、參編《書法教程》；教學(xué)論文曾獲全區(qū)一、二等獎(jiǎng)。

陳晗晟的寫實(shí)

烏力吉

近十年來(lái)的當(dāng)代水墨人物畫領(lǐng)域里發(fā)生了深刻的變化，出現(xiàn)多元化的發(fā)展趨勢(shì)的同時(shí)也面臨著諸多的難題和困擾，特別是在西方藝術(shù)的強(qiáng)大沖擊下中國(guó)當(dāng)代繪畫越來(lái)越進(jìn)入一種后現(xiàn)代狀況，傳統(tǒng)的繪畫語(yǔ)言正在被消解，許多畫家在潮流面前茫然不知所措，動(dòng)搖了自信，一味地強(qiáng)調(diào)繪畫的形式語(yǔ)言和主觀性，注重畫面的結(jié)構(gòu)和觀念，擺脫過(guò)去寫實(shí)的描繪，從而無(wú)法找到自己的位置。而青年畫家陳晗晟在潮流面前選擇了寫實(shí)水墨人物畫創(chuàng)作的道路，在生活中尋找題材、捕捉靈感，選擇鄉(xiāng)村人物作為創(chuàng)作母題，創(chuàng)作大量反映現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)水墨人物畫，并形成了自己獨(dú)特的形式語(yǔ)言與風(fēng)格技巧，進(jìn)而在寫實(shí)繪畫中探索出一條學(xué)術(shù)性與藝術(shù)性為一體的創(chuàng)作之路。

陳晗晟是內(nèi)蒙古察右后旗人，1990年畢業(yè)于內(nèi)蒙古師范大學(xué)美術(shù)系?，F(xiàn)為內(nèi)蒙古師范大學(xué)民族藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)、教授。他是張峻德先生的水墨人物畫碩士研究生。他性情內(nèi)斂、卻憑借不隨潮流的天性和喜歡思考的性格明確了自己的奮斗方向，卻憑借以博取知識(shí)的習(xí)慣和宵衣肝食的勤勉打下了比較堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

人物畫有它自身的難度，特別是現(xiàn)代人物造型，很不容易做到隨意的組合。寫實(shí)繪畫最能檢驗(yàn)畫家的藝術(shù)能力。陳晗晟的水墨人物畫分寫生與創(chuàng)作兩大類，他在當(dāng)下特定的文化狀態(tài)中，認(rèn)真體驗(yàn)時(shí)代精神與感悟生活的同時(shí)錘煉著自己的藝術(shù)語(yǔ)言與觀念，因此在他的畫中筆墨形式成為精神的載體。

水墨人物畫寫生，從某種意義上講就是如何用筆墨造型的問(wèn)題。因?yàn)槿宋锂媽懮荒芟裆剿?、花鳥(niǎo)畫那樣訓(xùn)練筆墨，臨摹傳統(tǒng)為主要學(xué)習(xí)方法，也不能像畫素描那樣只為解決造型問(wèn)題而刻畫結(jié)構(gòu)和塑造體積。而不同于別人又適合于表現(xiàn)自己獨(dú)特感受的藝術(shù)手法與方法就是一種個(gè)性的表現(xiàn)。他寫生從不起稿，在明確立意，胸有成竹，想好了就大筆揮灑，逐筆生發(fā)，一氣呵成。在寫生中通過(guò)運(yùn)用筆的輕重、快慢、頓挫、轉(zhuǎn)折等筆法，結(jié)合運(yùn)墨的濃淡、干濕等墨法，隨心所欲，輕松自在地調(diào)配著模特的主次、大小、簡(jiǎn)繁、與虛實(shí)，將這些辨證的傳統(tǒng)方法與個(gè)人情感的傾灑相契合，在層層相融又相合的生成軌跡中自出章法。他善于用一個(gè)平常而簡(jiǎn)單的體態(tài)中賦予個(gè)性與精神。他寫生作品《老人》、《青年》中的整體面貌是筆法蒼勁凝重而又變化多端，人物造型極盡強(qiáng)化卻又合乎情理，畫面清淡雅致，章法嚴(yán)謹(jǐn)而富于變化、自由瀟灑、筆隨心運(yùn)、節(jié)奏韻律恰倒好處，使作品十分耐人尋味。應(yīng)該說(shuō)，在寫生中作為對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言的探索他的確已邁出了可喜的一步。

在創(chuàng)作中，陳晗晟努力運(yùn)用水墨痛快淋漓的特性，合理吸收西方繪畫的寫實(shí)手段，盡可能使人物畫的具體性、深刻性、豐富性、寫意性統(tǒng)一起來(lái)。他深知這是一個(gè)難以化解的矛盾，實(shí)踐起來(lái)往往顧此失彼。可他總是頑強(qiáng)地努力尋找著化解矛盾的方法。作品《老人》、《村頭》將傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫技法轉(zhuǎn)化到人物上，畫面筆墨豐厚而有層次，蒼潤(rùn)兼具，在渾然的整體感中溢出獨(dú)特的心靈意緒的形象化；而作品《春種》、《夏鋤》借用山水畫的皴法使形象更具深入，《薄暮》更是加強(qiáng)了這種皴法的主觀性，把一對(duì)風(fēng)雨滄桑的老人表現(xiàn)得細(xì)致入微。他認(rèn)為傳統(tǒng)水墨自身的路還沒(méi)有走完、在新的世界面前它還有“再生”與“復(fù)興”的能力。他在保持傳統(tǒng)水墨精神的基礎(chǔ)上，力圖創(chuàng)造新的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言。作品《一九三四·蔡元培》將寫生中得到的藝術(shù)語(yǔ)言較好地運(yùn)用到深入刻畫對(duì)象當(dāng)中，充分再現(xiàn)了“學(xué)界泰斗、人世楷?！钡木耧L(fēng)貌；而作品《話豐收》，《晌午》，《村民》更是將這種藝術(shù)手法運(yùn)用到較復(fù)雜的場(chǎng)景表現(xiàn)中的較成功的嘗試。在制作過(guò)程中，仍僅憑腹稿，肆意揮灑，在深入刻畫對(duì)象的同時(shí)，最大限度地保留了人物造型和筆墨的生動(dòng)性。有意識(shí)的“撕紙”不僅幻化了環(huán)境，更使整幅畫面結(jié)構(gòu)近似“樓蘭文書簡(jiǎn)牘”等殘紙的效果，從而增強(qiáng)畫面的滄桑感。

陳晗晟把自己的水墨人物畫定位在鄉(xiāng)村寫實(shí)水墨人物是因?yàn)樗卩l(xiāng)村、長(zhǎng)于鄉(xiāng)村，并對(duì)鄉(xiāng)村人物和鄉(xiāng)村生活有著敏銳感受力和切身的了解與體會(huì)。直到現(xiàn)在他仍然每年多次回到鄉(xiāng)村生活，所以他筆下的鄉(xiāng)村人物沒(méi)有停留在對(duì)客觀世界表象的逼真“模仿”上，而是十分注重對(duì)人物性格與精神的刻畫，在現(xiàn)實(shí)原形的基礎(chǔ)上強(qiáng)化其特征，使人物形象透露出貼近生活的真實(shí)感、生動(dòng)感。他的水墨人物畫也因此成熟起來(lái)，并形成自己的面貌。在他的藝術(shù)語(yǔ)言中，包含著強(qiáng)烈的個(gè)性和對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，并把這種態(tài)度很巧妙地，幾乎不露痕跡地隱藏在由筆墨構(gòu)成的繪畫形式之中。最后把自己的生活經(jīng)驗(yàn)，人生觀和價(jià)值觀與這種風(fēng)格有機(jī)結(jié)合起來(lái)，較好地把握了現(xiàn)代繪畫語(yǔ)言的內(nèi)涵與表現(xiàn)力。他是在通過(guò)形式本身的張力高揚(yáng)了一種鄉(xiāng)村本土文化的精神。

筆墨在每個(gè)人手中，都帶有個(gè)性的特色。講究筆墨趣味是水墨人物畫的重要特點(diǎn)之一，其核心是以書法入畫，即把書法中的形式美感運(yùn)用在繪畫上。陳晗晟幼時(shí)在父親的敦促下學(xué)寫毛筆字，后隨年歲增長(zhǎng)，自覺(jué)浸淫于書法藝術(shù)中，編臨顏、柳、歐、米等名家墨跡，近年更鐘情于對(duì)造像記、墓志、題刻等北魏碑題的揣摹。其書筆意生拙，頗具異趣。追求從心所欲的自由，在粗頭亂服中顯現(xiàn)真率和大氣。這種特點(diǎn)在其繪畫中的顯現(xiàn)是明確的。其筆墨的質(zhì)感和其厚重的人物造型、整肅的畫面結(jié)構(gòu)以及所傳達(dá)的精神旨向是相當(dāng)一致的。

中國(guó)畫講究“畫如其人”。每一個(gè)畫家由于他個(gè)人的氣質(zhì)、才能、學(xué)識(shí)、修養(yǎng)和生活經(jīng)歷的不同，其藝術(shù)風(fēng)格就不一樣。陳晗晟的繪畫總是以生活為依據(jù)，生動(dòng)感人，在其深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上形成和完善的藝術(shù)個(gè)性與氣質(zhì)，既有文化蘊(yùn)涵又獨(dú)具美感魅力，其形式中凝聚著人生的生命力。因?yàn)槊恳粡埉嫳憩F(xiàn)一定客觀對(duì)象的同時(shí)也體現(xiàn)著畫家個(gè)人的人格。所以他用傳統(tǒng)水墨描繪的鄉(xiāng)村人物會(huì)有新的，有創(chuàng)意的作品出現(xiàn)，也一定會(huì)有新的天地。

烏力吉 內(nèi)蒙古師范大學(xué)民族藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授、博士、評(píng)論家

2003年4月14日寫于呼和浩特

讓繪畫回到現(xiàn)象學(xué)意義上 ——陳晗晟的草原水墨作品筆意談

文/王春辰

中國(guó)北方的浩瀚大草原，馳馬千里，風(fēng)情無(wú)限。自古就是令人遐想的塞外勝景之地， “大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”，是多少人神往的浩淼時(shí)空，悠悠古意，綿延千年。這里既是浪漫詩(shī)意的大地，也是喚起深沉記憶的歷史原野。白云、駿馬、馬頭琴，多少柔情、多少豪邁都在瞬間產(chǎn)生。

而對(duì)于藝術(shù)家，更是赤忱地眷顧著這片大地，一幅幅雄渾千里的河山勝景圖就在他們的筆下躍然而出！可以說(shuō)，這里是藝術(shù)靈感的源泉，同時(shí)也歷練了藝術(shù)家的細(xì)膩、純真和耐心。所以，當(dāng)?shù)谝淮慰吹疥愱详傻牟菰盗凶髌?，思緒一下子就飛到了那片土地上。陳晗晟生于斯長(zhǎng)于斯，內(nèi)心滋養(yǎng)著對(duì)這片土地的熱愛(ài)，這里的天地靈氣就自然天成地傳達(dá)于他的繪畫作品中。

我們知道描繪內(nèi)蒙草原勝景的畫家和作品有很多，成績(jī)也斐然，但是如何用水墨去捕捉它的神態(tài)和精神，卻不是可以輕松做到的。特別是筆墨有著深厚積淀的傳統(tǒng)，皴擦點(diǎn)染，無(wú)一處無(wú)來(lái)歷，既來(lái)自于畫家對(duì)各種自然風(fēng)貌的觀察和刻意表現(xiàn)，也來(lái)自代代師承的香火傳遞。但是中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入近現(xiàn)代以后發(fā)生了巨大變化，這種變化不得不使中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫家反思和探索。是師造化？是法心源？是取西法之變？是融中西結(jié)合？甚或悲而論之，曰進(jìn)博物館做古董保留云云。特別是進(jìn)入到當(dāng)代以后，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫如何發(fā)展的討論更加激烈，一些時(shí)論認(rèn)為在這個(gè)被命名為消費(fèi)文化或都市化、工業(yè)化、信息化諸如此類的時(shí)代里，中國(guó)傳統(tǒng)水墨繪畫是農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物、不符合現(xiàn)代社會(huì)的節(jié)奏和經(jīng)驗(yàn)訴求等等，因此對(duì)它持消極態(tài)度，似乎水墨不具有在當(dāng)代存在的合法性，類似論斷對(duì)實(shí)踐中的畫家影響極大，甚至動(dòng)搖了畫家從事水墨繪畫的信心。理論討論自然是來(lái)自于歷史的啟示，但不能確證這是歷史的邏輯，因?yàn)檫@與其說(shuō)是一個(gè)理論問(wèn)題，不如說(shuō)更是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題。沒(méi)有充足的實(shí)踐證明，任何的理論都是在自我論證或借其它理論話語(yǔ)來(lái)論證。

如果我們放下純粹的思辨姿態(tài)，可以看到繪畫樣式自古代代不同，水墨媒介并非是制約繪畫表現(xiàn)的羈絆。農(nóng)業(yè)文明是怎樣的形態(tài)，其實(shí)質(zhì)又是怎樣的表現(xiàn)，三言兩語(yǔ)、只看表象也不可能完全論斷出來(lái)。但是如果我們回到現(xiàn)象學(xué)的意義上，事實(shí)的現(xiàn)象存在表明，繪畫的表現(xiàn)是畫家體驗(yàn)世界、表達(dá)世界、表達(dá)自我的一種手段，如果主張實(shí)驗(yàn)，或采取挪用與戲擬方式，則屬于另一種藝術(shù)問(wèn)題，但這些并不能證明原有的筆墨的死亡，或勝算一籌。問(wèn)題在于畫家個(gè)人如何思考水墨、如何把水墨表達(dá)變成一種經(jīng)驗(yàn)的理解和訴求。繪畫作為生活的一種選擇和表達(dá)，是一種現(xiàn)象學(xué)的生活方式，在事實(shí)層面上它與其它繪畫媒介組成了藝術(shù)存在的共同體，它和其它媒介的藝術(shù)形式一樣，都需要對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行闡釋。只有來(lái)自藝術(shù)家的個(gè)別闡釋能夠確證自己的存在和合法性，就像權(quán)利在于它的實(shí)施，而不是論證。對(duì)于當(dāng)代繪畫批評(píng)并不能追隨社會(huì)學(xué)批評(píng)，否定一種形式，而肯定另一種。繪畫批評(píng)的原則只能來(lái)自于具體的繪畫實(shí)踐原則和歷史原則。

繪畫像語(yǔ)言一樣，與生存著的我們形影相隨；我們對(duì)語(yǔ)言的守候，就是對(duì)我們的存在的肯定。獲得語(yǔ)言自信的人只有對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用和表達(dá)，而非拋棄語(yǔ)言，非要做啞語(yǔ)狀。所以，一種繪畫語(yǔ)言的水墨繪畫，就是一種豐富的生活，是畫家從其生活的現(xiàn)象學(xué)意義出發(fā)而做出的表達(dá)，顯示了其生存的境遇和具體的經(jīng)驗(yàn)。這時(shí)表達(dá)的水墨繪畫就是畫家的生活存在的顯現(xiàn)，乃至生命存在的明證。因此，繪畫全然是個(gè)體生命的故事，只有做得好不好、真不真，而不是對(duì)不對(duì)、該不該。

因此，當(dāng)我們看陳晗晟的這批草原山水繪畫時(shí)，首先看到的是它的意趣和對(duì)生活經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的具體價(jià)值。正如草原的視野是浩瀚的，而其意蘊(yùn)是深邃的，它是一種生活經(jīng)驗(yàn)的東西，不是任何理論可以預(yù)先想象，只有繪畫的切實(shí)實(shí)踐才可以把握住，也只有具體的、充滿靈性的畫家可以去把握，這樣它才轉(zhuǎn)換為真實(shí)和價(jià)值。那么，如何把握草原的山水風(fēng)貌呢，如果用傳統(tǒng)筆墨范式，是沒(méi)有先例可以援引的。它只能是畫家超越于筆墨形式的駕馭，讓筆墨內(nèi)在地隨畫家的心性而游走，直覺(jué)地去表現(xiàn)生命中的大自然。陳晗晟畫這些草原山水，它沒(méi)有那種受商業(yè)繪畫影響的浮躁，也沒(méi)有那些概念先行的取巧，而是在沉潛自我心性的涵養(yǎng)中，獲得水墨表現(xiàn)的蒼拙意趣，形質(zhì)樸而天然應(yīng)得。作品雖然幅不盈尺，但筆酣墨暢，筆動(dòng)機(jī)隨，體現(xiàn)一種興之所至，神其變化。這一切不是來(lái)自理論的規(guī)定，也不是原有的筆墨程式，而是陳晗晟面對(duì)草原山水的一種自然親和。形制簡(jiǎn)而神在，筆法暈而不濁，墨隨筆意而行。

草原水墨山水的創(chuàng)作可以說(shuō)是一個(gè)大課題，它既是水墨在當(dāng)代的表現(xiàn)對(duì)象的擴(kuò)大，豐富各種不曾入畫的山水之境，也是通過(guò)個(gè)體的實(shí)踐來(lái)挖掘水墨的表現(xiàn)力，既延續(xù)傳統(tǒng)的內(nèi)在品質(zhì)，更重要的是融合畫家的經(jīng)驗(yàn)?？梢钥闯鲫愱详墒前俦兜啬ゾ毩诉@種經(jīng)驗(yàn)，有了屬于自己的心得，這對(duì)于畫家走出前人的既有程式非常不易，所謂進(jìn)得來(lái)出得去才是現(xiàn)代水墨畫家的最大考驗(yàn)。進(jìn)得去能夠獲得水墨繪畫的奧妙精要，而出得來(lái)則是畫家成熟的標(biāo)志，也是確立作為個(gè)體畫家的價(jià)值之所在。這些作品顯示了陳晗晟正走在出得來(lái)的路上，畫家內(nèi)蘊(yùn)的潛力正在爆發(fā)中，他孜孜實(shí)踐的草原水墨一定會(huì)豐富這一媒介的表現(xiàn)可能性，從而用實(shí)踐來(lái)回應(yīng)水墨的興衰討論。

專家點(diǎn)評(píng)

——陳晗晟的水墨寫意空間

張樹(shù)天

（呼和浩特 內(nèi)蒙古師范大學(xué) 010022）

[內(nèi)容摘要]

內(nèi)蒙古自治區(qū)的中國(guó)畫畫家陳晗晟近些年來(lái)多次在國(guó)內(nèi)各類畫展中獲大獎(jiǎng)。二十幾年來(lái)，陳晗晟一直在探索，在努力地尋找著自己的繪畫世界。在畫作的構(gòu)圖上，陳晗晟突破了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視構(gòu)圖法，將散點(diǎn)透視和焦點(diǎn)透視結(jié)合起來(lái)運(yùn)用。陳晗晟在人物的繪畫方法上，不是簡(jiǎn)單的線描或運(yùn)墨，而是一種頗為復(fù)雜的混合創(chuàng)作方法去表現(xiàn)豐富的人物。他善于在一個(gè)平常而簡(jiǎn)單的體態(tài)中賦予個(gè)性與精神。在水墨的關(guān)系處理上，陳晗晟深得水墨變化的精神內(nèi)核，能夠在最簡(jiǎn)單的黑白變化中，尋找不同。色彩的變化，全憑墨色本身的濃淡變化，在這簡(jiǎn)單的黑白之間，變化出豐富的美的色彩來(lái)。陳晗晟對(duì)現(xiàn)實(shí)自然的山山水水用自己的眼睛去看，然后用自己飽蘸激情的筆去表現(xiàn)、去書寫。

[關(guān)鍵詞]陳晗晟 水墨畫 精神

中國(guó)畫發(fā)展到今天，究竟該向何處去？這是畫家和理論家一直在探討的問(wèn)題。在當(dāng)今畫壇，涌現(xiàn)出眾多的畫家們?cè)诓恍傅淖非笾?，陳晗晟就是其中在自己的理解下走出一片天地的塞外水墨畫家。近年?lái)，他的水墨畫在國(guó)內(nèi)大展中連續(xù)入展并獲獎(jiǎng)，足以說(shuō)明他在水墨畫上的實(shí)力。而最為讓人關(guān)注的，是陳晗晟在繪畫中對(duì)水墨空間意蘊(yùn)的探索，是在繪畫中表現(xiàn)的人文的氣息。

每一位畫家在創(chuàng)作自己的作品時(shí)，始終在實(shí)踐著自己的一種人文理念，踐行著自己的理想精神，實(shí)現(xiàn)自己多年的夢(mèng)想或內(nèi)心涌動(dòng)的情結(jié)，這也正是中國(guó)畫的本質(zhì)特征——寫意抒情。其實(shí)，中國(guó)文化本身就是寫意抒情的，不論詩(shī)歌，不論書法，不論繪畫。一件件藝術(shù)品，傳遞的是中國(guó)文人內(nèi)心的一種文化精神。因而，中國(guó)畫作為最集中體現(xiàn)中國(guó)文化精神的藝術(shù)門類，在寫意畫中，“大都在意不在象，在韻不在巧?！保?）要通過(guò)繪畫的表象，傳達(dá)內(nèi)心的思想情感意志意愿。五代荊浩早就說(shuō)：“畫者，畫也。度物象而取其真?！普叩闷湫芜z其氣，真者，氣質(zhì)俱盛?！保?）所以，中國(guó)畫尤其是中國(guó)寫意畫是通過(guò)表現(xiàn)描摹的對(duì)象，最終揭示其內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)。這一點(diǎn)，盡管中國(guó)畫不斷在變，流派紛呈，名家輩出，但文化精神始終沒(méi)有改變。

我與晗晟是同學(xué)。二十多年前，我們都在上大學(xué)。那時(shí)起，晗晟即表現(xiàn)出與他人不同的精神氣質(zhì)，他始終有自己的想法，始終要用自己的方式表達(dá)自己的思想情感。這些特立獨(dú)行的個(gè)性特征，應(yīng)該是他之所以能夠在二十年后得以橫空出世的一個(gè)內(nèi)在條件吧。他出生在內(nèi)蒙古，成長(zhǎng)在內(nèi)蒙古，幾十年來(lái)所見(jiàn)所聞的都是內(nèi)蒙古的山水、人物、事件。這里的山山水水養(yǎng)育了他，他對(duì)之有著深厚的情感。他熟悉這片土地，隨時(shí)頭腦中都會(huì)呈現(xiàn)出這一片土地上的一幅幅圖畫。馬克思說(shuō)：“物質(zhì)生產(chǎn)的生活方式制約整個(gè)社會(huì)政治生活精神生活的過(guò)程，不是人們的意識(shí)決定人們的存在，相反，使人們的社會(huì)存在決定人們的意識(shí)?！保?）前些年，內(nèi)蒙古地區(qū)的理論家一直在探討“草原畫派”的問(wèn)題，其實(shí)，只要所表現(xiàn)的題材相近，運(yùn)用的創(chuàng)作手法相似，有著共同的理念的藝術(shù)家，他們的藝術(shù)品就是一個(gè)流派。生長(zhǎng)在內(nèi)蒙古的藝術(shù)家，都有著這樣的共同愿望，他們?cè)敢庥米约猴栒杭で榈墓P，去描繪自己的故鄉(xiāng)，尤其愿意用自己的筆，深情的歌唱著美麗的草原，歌唱著片土地上勤勞的人們。我和晗晟常常在一起聊天，每次談起他童年時(shí)記憶的故鄉(xiāng)，童年時(shí)記憶的故鄉(xiāng)的山山水水，總是飽含深情，希望能夠用自己的畫筆，把那個(gè)時(shí)代自己的印象畫出來(lái)。因而，二十幾年來(lái)，陳晗晟一直在探索，在努力地尋找著自己的內(nèi)心世界。

無(wú)論是哪一種畫，都要通過(guò)表現(xiàn)繪畫的對(duì)象，傳遞繪畫者要傳遞的情感。只不過(guò)中國(guó)畫在這方面給為突出一些。因而，對(duì)于中國(guó)畫來(lái)講，造型的技巧和能力已不再是最為重要的，重要的是抓住其中的精神。齊白石曾說(shuō)：“太似則媚俗，不似則欺世。妙在似與不似之間。”（4）王時(shí)敏曾經(jīng)說(shuō)：“畫不在形似，有筆妙而墨不妙者，墨妙而筆不妙者，能得此中三昧，方是作家?！保?）陳晗晟已經(jīng)深得其中三昧。他作為美術(shù)專業(yè)研究生畢業(yè)的科班出身畫家，受到過(guò)良好的的專業(yè)教育，素描、速寫、水彩、水粉、油畫等都是專業(yè)的訓(xùn)練。因而對(duì)于造型的能力和技巧來(lái)說(shuō)，都不是陳晗晟的難題。他最為認(rèn)真探索的，實(shí)際上是中國(guó)延續(xù)了上千年的永恒話題，那就是筆墨關(guān)系?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”，這是一個(gè)富有歷史唯物主義的辯證論斷。每一個(gè)藝術(shù)家如果不能在他的那個(gè)時(shí)代脫穎而出，有異于同一時(shí)代的東西在自己的藝術(shù)品里面，那他的作品不論是當(dāng)時(shí)還是將來(lái)，都不會(huì)成為有成就的作品。中國(guó)畫經(jīng)過(guò)上千年的探索，已經(jīng)在很多方面經(jīng)歷了很多變革。就20世紀(jì)以來(lái)，經(jīng)過(guò)幾代國(guó)畫大師的不懈努力，中國(guó)畫的技法已經(jīng)非常豐富，想在這方面有更深入的發(fā)展，需要有過(guò)人的膽識(shí)和遠(yuǎn)見(jiàn)。陳晗晟就是在這樣的背景上進(jìn)行自己艱難的探索的，并且取得了很好的成績(jī)。雖然這在中國(guó)畫的繪畫方法上今天并不是一個(gè)突破，早在20世紀(jì)的二三十年代開(kāi)始，林風(fēng)眠、李可染、傅抱石、蔣兆和、徐悲鴻等藝術(shù)大師就已經(jīng)進(jìn)行過(guò)探索，并且取得了相當(dāng)卓越的成就。陳晗晟因?yàn)樵谶@方面有著扎實(shí)的基本功，受到過(guò)純正的中國(guó)畫和西畫的基本功訓(xùn)練，所以，表現(xiàn)傳統(tǒng)和突破傳統(tǒng)主要是觀念的問(wèn)題。在這方面，他不斷探索著。從上個(gè)世紀(jì)九十年代開(kāi)始，陳晗晟就開(kāi)始探索將人物畫和山水畫結(jié)合起來(lái)，將畫面上的人物、動(dòng)物和背景運(yùn)用焦點(diǎn)透視的方式布局，然后運(yùn)用散點(diǎn)透視的方式將所有的東西在畫面上布白。散焦點(diǎn)綜合運(yùn)用，然后和諧的將畫面處理在一個(gè)文化的觀念中，這種說(shuō)起來(lái)簡(jiǎn)單的創(chuàng)作手法，真正在實(shí)踐中卻有著非常大的難度。首先就是散點(diǎn)焦點(diǎn)透視結(jié)合的方式，這是不同繪畫理念下產(chǎn)生的不同觀物方式，焦點(diǎn)透視就要充分考慮畫家所見(jiàn)之物比例、明暗等的關(guān)系，然后充分如實(shí)地表現(xiàn)出來(lái)，用寫實(shí)的方式感染讀者。而散點(diǎn)透視則是畫家決不去考慮這些比例明暗等的關(guān)系，而要充分考慮畫面上物之間的和諧關(guān)系，以及表達(dá)作者思想情感的等級(jí)關(guān)系。所以，要將二者和諧在一個(gè)畫面上，是需要不斷的探索不斷的實(shí)踐的，陳晗晟近些年的探索是成功的，在全國(guó)、全自治區(qū)屢獲大獎(jiǎng)就說(shuō)明他的畫作已經(jīng)征服了專家評(píng)委、征服了讀者觀眾。如在“第二屆內(nèi)蒙古自治區(qū)中國(guó)畫展”獲二等獎(jiǎng)的國(guó)畫《后晌》，已經(jīng)開(kāi)始初露自己的這種創(chuàng)作觀念的端倪，畫面上的兩個(gè)人物和山羊的處理，既有遠(yuǎn)近的縱深感，又有人物精神排斥和羊和諧畫面的深層精神感覺(jué)，既吸收了西畫人物的關(guān)系處理方式，又將中國(guó)畫中人物的神的關(guān)系處理方式蘊(yùn)涵于其中，畫面受到了良好的視覺(jué)沖擊力和情緒的感染力。而到了獲“全國(guó)高等院校中青年教師作品展”提名獎(jiǎng)的畫作《冬天的賽漢塔拉草原》和榮獲“2006年全國(guó)中國(guó)畫大展”優(yōu)秀作品獎(jiǎng)的《陽(yáng)坡》，完全彰顯出陳晗晟在這方面創(chuàng)作的觀念和構(gòu)圖的獨(dú)創(chuàng)性意義。在人物和背后景物的關(guān)系處理上，完全將縱深感的焦點(diǎn)透視融會(huì)在人物景物精神和諧的關(guān)系處理上，同時(shí)彰顯畫作中人物的精神面貌，“傳神寫照，盡在阿堵”，達(dá)到了人物構(gòu)圖關(guān)系和精神寫照關(guān)系的和諧把握，創(chuàng)造了中國(guó)畫寫人物的新路徑。

東晉顧愷之曾言：“畫人最難，次山水，次狗馬；其臺(tái)閣一定器耳，差易為也?！保?）在人物的造型上，傳統(tǒng)的中國(guó)畫甚至于包括后來(lái)如徐悲鴻、蔣兆和、石魯、李琦等大家在內(nèi)，對(duì)于人物的造型和面部的處理上，都還是相對(duì)簡(jiǎn)單化，有的注重了人物的造型，但是在面部的細(xì)化處理上，仍舊還沒(méi)有將水墨和線條和透視的處理有機(jī)的完全融合。在每一點(diǎn)上，他們每一位大師都有自己的獨(dú)到之處，但都還沒(méi)有全面的進(jìn)行細(xì)致的改革創(chuàng)新。陳晗晟在這方面的探索是全面而且細(xì)致的。如他的國(guó)畫《父親》、《陽(yáng)坡》等作品中的人物，通過(guò)運(yùn)用筆的輕重、快慢、頓挫、轉(zhuǎn)折等筆法的豐富變化，然后再結(jié)合運(yùn)墨的濃淡、干濕等墨法隨心所欲，輕松自在地調(diào)配著對(duì)象的主次、大小、簡(jiǎn)繁、虛實(shí)，將這些辨證的傳統(tǒng)方法與個(gè)人情感的傾灑相契合在層層相融又相合的生成軌跡中。他善于在一個(gè)平常而簡(jiǎn)單的體態(tài)中賦予個(gè)性與精神，人物內(nèi)心世界的傳達(dá)是人物畫最最精要的，晗晟善于捕捉人物的個(gè)性精神，捕捉人物的內(nèi)心世界。他常常帶研究生一起去用中國(guó)畫去畫模特，很多學(xué)生總是不能將人物的內(nèi)心傳遞，在技法上，很多學(xué)生也同樣很難將中國(guó)畫人物技法純熟運(yùn)用，很容易將中國(guó)畫西化，變成人物的素描畫，水墨關(guān)系、筆墨的空間關(guān)系尤難體現(xiàn)。陳晗晟總是在畫的過(guò)程中，將自己的心得和對(duì)中國(guó)畫的理解盡悉傳授給學(xué)生。他的人物畫，你感覺(jué)面對(duì)的不是一幅水墨人物，而是一個(gè)世界，是一個(gè)個(gè)的生命世界。他畫人物，不完全是純粹的寫生，而是用自己的眼睛去看世界，去理解世界，去把握世界。因而，他筆下的人物，不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的人物，而是一個(gè)人的社會(huì)，是一個(gè)人的人生。馬克思說(shuō)：“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所具有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！保?）畫家要有閱歷，畫家要理解人生，畫家要了解社會(huì)。因?yàn)樵诋嫾业墓P下，表現(xiàn)的是一個(gè)時(shí)代，是一個(gè)人物一生的滄海桑田。因而，他筆下的人物，總是那么的生動(dòng)傳神，總是那么的親切可人，總是能將人物的喜怒哀樂(lè)內(nèi)心情感悉數(shù)傳遞，總是能將人物的背景世界清晰地表達(dá)在畫面中，這不是一幅幅簡(jiǎn)單的畫作，可以說(shuō)，是一個(gè)熱愛(ài)這片古老土地的藝術(shù)家對(duì)這片土的深深眷戀而用心譜寫的一個(gè)精神世界。

在水墨的關(guān)系處理上，陳晗晟深得水墨變化的精神內(nèi)核。近些年以來(lái)，中國(guó)畫的研究探討和爭(zhēng)論，很大程度上是關(guān)于水墨關(guān)系的爭(zhēng)論和探討。其實(shí)中國(guó)早就有“水墨最為上”的說(shuō)法。對(duì)于中國(guó)畫來(lái)講，“知筆知墨易，而知筆墨難；知筆墨分明易，達(dá)筆墨渾然難；知筆精墨妙易，達(dá)無(wú)筆墨痕難；知有筆有墨易，達(dá)非筆非墨難?！保?）在中國(guó)繪畫史上，能夠?qū)⒅袊?guó)畫水墨變化出神入化者并不多。因?yàn)樵谥袊?guó)畫里，筆墨的深度變化已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的一種技巧和技法，而是一種綜合文化的的修養(yǎng)體現(xiàn)?？此坪?jiǎn)單的黑白背后，表現(xiàn)出來(lái)的是一個(gè)畫家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。甚至可以說(shuō)，是一個(gè)藝術(shù)家的人格、意志、精神、品格、文化底蘊(yùn)、傳統(tǒng)修養(yǎng)、審美情趣等等在藝術(shù)作品中的體現(xiàn)。陳晗晟近年的水墨作品，能夠在最簡(jiǎn)單的黑白變化中，尋找相似中的不似，相同中的不同，相近中的差異，在一片氤氳中，讓讀者體會(huì)精神的意識(shí)精魂。如他近年畫的一批山水畫，全部是在水墨的深層變化中尋找繪畫語(yǔ)言的支點(diǎn)，讓水墨的豐富變化體驗(yàn)出中國(guó)畫的高度寫意性。新時(shí)期以來(lái)，繪畫大家吳冠中在大寫意的探索上取得了舉世矚目的成績(jī)，因?yàn)樗呀?jīng)透過(guò)了水墨的表象，進(jìn)入的繪畫深層的語(yǔ)匯中，用心靈去傳遞自己感覺(jué)中的世界，才會(huì)有“筆墨等于零”的感慨，這是在諳熟了水墨技法之后，跳過(guò)技法層面，直達(dá)深層繪畫內(nèi)核的精神語(yǔ)匯，不懂的人以為吳先生在發(fā)謬論，其實(shí)這是吳先生自己幾十年繪畫精神的高度概括。陳晗晟在筆墨的探索上同樣直達(dá)精神內(nèi)核。他的水墨關(guān)系已經(jīng)處理得爐火純青，對(duì)水墨的發(fā)揮已經(jīng)是淋漓盡致。因而，他更高的去尋求繪畫中精神的東西，傳神寫意的東西，表達(dá)思想情感的東西。真正理解了中國(guó)畫筆墨為先、寫意統(tǒng)神的精神家園。對(duì)于繪畫材料，晗晟是深深了解和熟悉的，他總在宣紙上淡淡設(shè)墨作底色，然后再大膽的在這上面進(jìn)行創(chuàng)作，讓墨色在他的筆下分出五彩的斑斕，山水的美在朦朧的表象中完全呈現(xiàn)出來(lái)，即讓讀者有身臨其境的快意，又有廣闊的遐想空間。審美的過(guò)程中，讀者的再創(chuàng)造非常重要，如果一個(gè)藝術(shù)家不能給讀者提供足夠的藝術(shù)審美想象空間，那無(wú)疑這樣的繪畫是不能長(zhǎng)久的吸引讀者的。只有努力探索在這藝術(shù)審美中審美多重性與再創(chuàng)造性的復(fù)合創(chuàng)造，這件藝術(shù)品才算是真中成熟的有價(jià)值和審美品位的藝術(shù)品。晗晟畫作中的語(yǔ)匯正是這樣的豐富和多義，他為讀者提供了一個(gè)廣闊的審美空間，在他畫作的表象層面下，蘊(yùn)含了豐富的想象余地，使得他的畫作真正創(chuàng)造了一個(gè)筆墨下的宇宙世界。

黑白與虛實(shí)，是中國(guó)繪畫藝術(shù)在美學(xué)上的追求，能悟此道者，在書畫藝術(shù)上就有可能出神入化。清代蔣和在《學(xué)畫雜論》中說(shuō)：“大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生?！保?）當(dāng)年黃賓虹老人講書畫時(shí)亦云：“古人重實(shí)處，尤重虛處；重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計(jì)白當(dāng)黑，此理最微?！保?0）畫家潘天壽論畫說(shuō):“無(wú)虛不能顯實(shí)，無(wú)實(shí)不能存虛。無(wú)疏不能成密，無(wú)密不能見(jiàn)疏，是以虛實(shí)相生，疏密相用，繪事乃成”（11）。陳晗晟的水墨畫，基本不著色，偶一為之，也是淡淡的色彩掩映在山水人物之間。一切繪畫的黑白藝術(shù)效果，最終都體現(xiàn)為黑白藝術(shù)層次。好的藝術(shù)作品，尤其是中國(guó)畫，通過(guò)黑白的漸變，黑白的對(duì)比，黑白的銜接，最終形成一種黑白的運(yùn)動(dòng)旋律，這黑白的連貫性和節(jié)奏感形成黑白的藝術(shù)效果。在黑白的交融中，達(dá)到水墨的變化和一體化，最終將藝術(shù)家心中要表現(xiàn)的藝術(shù)感覺(jué)通過(guò)這樣的變化表現(xiàn)出來(lái)。其中的輕重虛實(shí)明暗遠(yuǎn)近等等全部用藝術(shù)家自己的理解與詮釋在筆下表現(xiàn)出來(lái)。《藝舟雙輯》載清代書法家鄧石如論章法“字畫疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出……”（12）強(qiáng)調(diào)了分間布白、知白守黑這一重要因素。晗晟的人物、山水、甚至花鳥(niǎo)，都這樣傳達(dá)著他對(duì)水墨的理解，對(duì)黑白的理解，對(duì)藝術(shù)的理解。近些年的創(chuàng)作，越來(lái)越明晰的傳遞著這樣的精神。用大紅大紫，黑白強(qiáng)烈對(duì)比去表現(xiàn)中國(guó)畫，曾是一些中國(guó)畫大師們的追求。然而，真正難表現(xiàn)的，不是強(qiáng)烈對(duì)比下的沖擊力，而是在細(xì)微的變化中，讓色彩分離，讓情感盡現(xiàn)，用較為模糊的視覺(jué)效果強(qiáng)烈沖擊讀者的眼球，感受到這細(xì)微變化中水墨的分離和神韻的傳遞，新的中國(guó)畫的理念空間，也就同樣呈現(xiàn)出來(lái)。在這方面，晗晟和很多畫家已經(jīng)形成了共識(shí)性的創(chuàng)作理念，在近些年的國(guó)內(nèi)中國(guó)畫展中，可以明顯的體味到這新的理念的耐人尋味。

意境是山水畫的精魂。傳為唐代王維著的《山水論》中就說(shuō)：“凡畫山水，意在筆先?！保?3）清代的方薰說(shuō)：“作畫必先立意，以定位置。意奇則奇，意高則高，意遠(yuǎn)則遠(yuǎn)，意深則深，意古則古；庸則庸，俗則俗矣?！保?4）但是意境的表達(dá)，必須通過(guò)作品本身的構(gòu)圖、筆墨關(guān)系、技法等等去表現(xiàn)。一般的傳統(tǒng)山水畫，都使用基本的技法，創(chuàng)作出意念中的山水，以表達(dá)創(chuàng)作者的審美心境。從上個(gè)世紀(jì)開(kāi)始，尤其是黃賓虹、李可染、陸儼少等繪畫大師，他們重視現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)自然的山山水水用自己的眼睛去看，然后用自己飽蘸激情的筆去表現(xiàn)、去書寫。吳冠中是當(dāng)代畫壇上的筆墨關(guān)系處理的好的大師，善于在相近的筆墨關(guān)系中尋找自己的感覺(jué)。陳晗晟在這方面應(yīng)該說(shuō)并不遜色，近些年他創(chuàng)作出的一幅幅優(yōu)秀作品就是最好的詮釋。2006、2007年，陳晗晟多次去內(nèi)蒙古牧區(qū)、蒙古國(guó)牧區(qū)去采風(fēng)，回來(lái)后創(chuàng)作了一批《山河》系列作品。我覺(jué)得陳晗晟的這批作品代表了他在水墨關(guān)系處理上的最新成果。這批作品，乍看會(huì)使你吃一驚，因?yàn)橄蚣兇獾乃硽瓒选５屑?xì)看，你就會(huì)能夠感受到山川、河流，能夠感受到山河縱橫的意象。不像是刻意的山水畫創(chuàng)作，倒像是信手在宣紙上的涂鴉；不像是認(rèn)真的水墨空間，倒像是水墨在宣紙的隨意浸染。然而，只要是有一定水墨分辨能力的人都看得出，這不是一般的水墨涂鴉，而是作者在那可以恣意奔放的宣紙上進(jìn)行的心靈抒放。初看是一道道水墨的流過(guò)痕跡，再看是隱約呈現(xiàn)的山水樹(shù)木，仔細(xì)審視，這一幅幅流動(dòng)的水墨畫，呈現(xiàn)的完全是一個(gè)飽含深情的藝術(shù)家對(duì)這美好世界的頌歌?？臻煹奶煊?，飄蕩著朵朵深情的云霞；矗立的山峰，凝結(jié)著自然鬼斧神工的造化；如鏡的水面，呈現(xiàn)的是神奇的人間萬(wàn)象；而樹(shù)木的叢叢疊疊，掩映著躍動(dòng)生命的勃發(fā)。

陳晗晟很早就對(duì)我說(shuō)，近十幾年來(lái)，他心中始終涌動(dòng)著一個(gè)情節(jié)，那就是用自己的畫筆將自己幾十年來(lái)對(duì)蒙古高原的一種深深眷戀的情感表達(dá)出來(lái)?，F(xiàn)在，他終于做到了。從他的《山河》系列，到他屢屢獲獎(jiǎng)的作品，其中涌動(dòng)的都是這樣的情節(jié)，都是這樣的感受。運(yùn)用的是相同的技法，表現(xiàn)的是類似的主題。讓我們感受到的是一顆對(duì)自己家鄉(xiāng)、自己熱土、自己祖國(guó)深深熱愛(ài)跳動(dòng)的赤子的心。

注釋：

（1）岳正。博類藁[M] .臺(tái)北: 臺(tái)灣商務(wù)印書館.1986年

（2）（6）（13）（14）俞劍華.中國(guó)古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社2000

（3）（7）馬克思恩格斯選集[M].北京：人民出版社1972

（4）王振德編。齊白石談藝錄[M].鄭州：河南美術(shù)出版社1984

（5）王時(shí)敏。王奉常書畫題跋。中國(guó)書畫全書[M].上海：上海書畫出版社1994

（8）梅墨生.現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)書畫研究[M].西安：陜西人民美術(shù)出版社2005

（9）周積寅編。中國(guó)歷代畫論[M].南京：江蘇美術(shù)出版社2007

（10）趙志鈞編.黃賓虹論畫錄[M].北京：人民美術(shù)出版社1994

（11）潘天壽。潘天壽畫語(yǔ)[M].上海：上海人民美術(shù)出版社1997

（12）包世臣。藝舟雙楫。藝林名著叢刊[M].北京：中國(guó)書店1983

作品賞析

陳晗晟作品