復(fù)調(diào)（音樂名詞之一）

含義概述

復(fù)調(diào)音樂(polyphony)是與主調(diào)音樂(homophony)相對應(yīng)的概念。主調(diào)音樂織體是由一條旋律線（主旋律）加和聲襯托性聲部構(gòu)成的。復(fù)調(diào)音樂是由若干（兩條或兩條以上）各自具有獨立性（或相對獨立）的旋律線，有機的結(jié)合在一起（同時結(jié)合或相繼結(jié)合）出現(xiàn)，協(xié)調(diào)地流動，展開所構(gòu)成的多聲部音樂。

發(fā)展歷史

專業(yè)復(fù)調(diào)音樂是由歐洲發(fā)展起來的。公元九至十五世紀是它的孕育期和發(fā)展初期，是由教堂的宗教活動促進了這種多聲部音樂的發(fā)展，十六至十八世紀復(fù)調(diào)音樂由（意大利作曲家帕里斯特列那，比利時的拉索，德國的巴赫）等推到一個光輝的發(fā)展時期。

復(fù)調(diào)音樂在我國早就存在于民間音樂中。如以西南地區(qū)少數(shù)民族（侗、瑤、壯、苗、毛南等）為代表的多聲部民歌，還有傳統(tǒng)音樂中的戲曲，曲藝音樂，宗教音樂和江南絲竹等都存在著大量復(fù)調(diào)音樂形態(tài)（有其以襯腔式支聲復(fù)調(diào)為多見）。二十世紀以來，在東西方文化的交融中，歐洲復(fù)調(diào)音樂作品及其技術(shù)理論體系逐漸傳入中國，中國作曲家將這一理論體系與民族音樂文化相結(jié)合，創(chuàng)作出許多表現(xiàn)中國社會風(fēng)貌的作品，形成了自己的新音樂傳統(tǒng)。

復(fù)調(diào)相關(guān)學(xué)習(xí)

結(jié)合在一起的不同的旋律線，在音調(diào)，節(jié)奏，進行方向的起伏，句逗 的劃分以及音樂形象和性格的表露等方面，彼此形成對比或存在差別，就構(gòu)成了對比式復(fù)調(diào)。

模仿式

同一旋律（或具有主題意義的旋律首部）在不同聲部中先后出現(xiàn)（完成相同旋律或加以變化），再依次展現(xiàn)的音樂材料中間，便形成了前起后應(yīng)，層次分明的模仿關(guān)系。

襯腔式

（或稱支聲復(fù)調(diào)）同一旋律不同變體的展開，便會產(chǎn)生一些分支形態(tài)的聲部，這些分支聲部與主干聲部在音程關(guān)系上時而分開，時而合并；節(jié)奏上時而一致，時而加花裝飾或刪繁就簡。

綜合式

在音樂作品中，對比式和模仿式二者的結(jié)合是復(fù)調(diào)音樂的基本樣式。

主調(diào)和復(fù)調(diào)對比

主調(diào)音樂旋律

復(fù)調(diào)音樂旋律

結(jié)構(gòu)方整

結(jié)構(gòu)非方整

相同音型或主題因素的重現(xiàn)

很少重現(xiàn)相同音型

周期性律動的節(jié)拍循環(huán)

周期性節(jié)拍重音的回避

樂句停頓分明，界線清晰

句逗停頓的短暫和隱蔽

復(fù)調(diào)中的對位

復(fù)調(diào)音樂是由若干獨立意義的旋律聲部的結(jié)合，也被稱作“對位”，即點對點，音對音的意思。所以復(fù)調(diào)音樂的技術(shù)理論就被稱作“對位法”。

音程性質(zhì)分類：從聽感可分為協(xié)和，不協(xié)和兩種。

協(xié)和音程同度 純五八度

完全協(xié)和 充實的協(xié)和 大小三六度

不穩(wěn)定的協(xié)和 純四度

柔和的不協(xié)和 大二 小七度

不協(xié)和音程尖銳的不協(xié)和 大七 小二度

暖昧的不協(xié)和 增四 減五度

聲部運動關(guān)系

（1）同向進行 兩個聲部同方向運動

（2）平行進行 兩個聲部等距離同方向運動

（3）斜向進行 一個聲部保持不動 另一個聲部運動

（4）聲部交錯 兩個聲部局部互換上下位置

（5）聲部超越 超過原結(jié)合聲部的位置的運動

示列：簡譜（注：第一行的1上帶點，第二行的7下帶點）

同向 5――― 6――― 5――― 1―――

1――― 4――― 7――― 1―――

平行（注：第一行12音上帶點）

1――― 2――― 7――― 1―――

3――― 4――― 2――― 3―――

斜向（注：下面第一行最后兩音的3 1上帶點）

3――― 5――― 5――― 3――― 1―――

1――― 1――― 3――― 3――― 3―――

反向（注：下面第一行音上全帶點）

3――― 2――― 1――― 3――― 4―――

3――― 5――― 6――― 5――― 4―――

交錯（注：第二小節(jié)聲部交錯，寫到五線譜上一目了然）

6――― 3――― 6―――

1――― 5――― 4―――

超越（注：第二行的7下帶點）

3――― 6――― 2―――

1――― 4――― 7―――

聲部運動基本原則

(1)兩個聲部的結(jié)合以協(xié)和音程為主，充實的協(xié)和音程（三，六度）應(yīng)用最廣，限制最少．

(2)不協(xié)和音程的使用應(yīng)避免尖銳的和暖昧的不協(xié)和音程如（大七，小二，增四，減五度）在顯著節(jié)拍上的結(jié)合（碰撞）。

(3)斜向和反向進行有助于突出聲部線條的獨立性，也最具復(fù)調(diào)意味，是復(fù)調(diào)音樂聲部運動的主要形式。

(4)平行和同向進行不易顯現(xiàn)聲部線條的獨立性．完全協(xié)和音程的平行進行（平行八五度）和同向進行（同向到達的八五度）應(yīng)盡可能避免。

(5)為了旋律線的流暢和音調(diào)分格的保持而短暫出現(xiàn)的聲部交錯是允許的，但不宜長時間的過多使用，已保持聲部線條的清晰。

(6)聲部超越會干擾旋律線的連貫，應(yīng)盡量避免。

相關(guān)內(nèi)容

這些基本原則和禁忌與和聲學(xué)中的相關(guān)內(nèi)容是共通的，應(yīng)通過實際的寫作練習(xí)將這些理論知識轉(zhuǎn)化為應(yīng)用技能。

對位注意事項

(1)暫時只用完全協(xié)和的（同度，純八五度）及充實諧和的（大小三六度）音程，其余音程暫時不用。

(2)完全協(xié)和音程音響較空泛，不宜過多使用．要注意避免這類音程的平行進行和同向到達進行。

如下：（注：第一行3上帶點）

平五 同八 同五

5――― 6――― 3――― 5―――

1――― 2――― 3――― 1―――

(1)三六度是主要應(yīng)用的音程，但也不宜同類音程連續(xù)平行過多（如平行三六度），一般以連續(xù)三次為限．因為連續(xù)平行過多就會容易與主調(diào)音樂織體混同，削若聲部運動的獨立性。

(2)注意兩聲部音程關(guān)系與聲部進行，應(yīng)盡可能顧及到音調(diào)的自然，流暢和調(diào)式調(diào)性因素的表達。

(3)聲部交錯和超越暫時不用，兩聲部音區(qū)的位置應(yīng)適中，不要相距過寬。

下面是試列：

一（注：第二行是低音譜）

1― 1― 2― 1― 5－ 4－ 5－ 3－

6－ 3－ 2－ 3－ 1－ 2－ 3－ 6－

（三度）（六度）（八度）（六度）（五度）（三度）（三度）（五度）

二（注：第二行是低音譜，兩行的2上都帶點）

2－ 4－ 5－ 6－ 7－ 6－ 5－ 4－

2－ 6－ 7－ 4－ 5－ 6－ 7－ 2－

（八度）（六度）（六度）（三度）（三度）（八度）（六度）（三度）

以下是習(xí)題：

（高音題）在聲部下方用一音對一音配置對位聲部

(1) 3－ 1－ 3－ 2－ 4－ 3－ 2－ 1－

(2) 1－ 7－ 6－ 5－ 6－ 5－ 4－ 3－

注：第二條的1上帶點

（低音題）在聲部上方用一音對一音配置對位聲部

(1) 3－ 2－ 1－ 2－ 3－ 2－ 1－ 7－

(2) 1－ 5－ 6－ 5－ 4－ 3－ 2－ 1－

注：第一條7下代點．第二條56下帶點

復(fù)調(diào)訓(xùn)練

相關(guān)書籍

巴赫鋼琴曲集

1.《初級鋼琴曲集》（又稱小巴赫）是進入復(fù)調(diào)訓(xùn)練的第一站。練習(xí)時要注意兩個聲部的獨立性，斷、連分明，在左右手的進出時，分句抬手要把握準確。尤其是兩手奏法不一致時，更要表達準確。在彈奏巴赫似斷非斷的跳音時（連線下的跳音），一定要與車爾尼的跳音有所區(qū)別。

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