世界戲劇三大表演體系（三種表演體系）

詳解

人們根據(jù)他們演劇方式、戲劇觀念、美學(xué)思想的不同，把他們分別概括為斯坦尼斯拉夫斯基體系；布萊希特體系；梅蘭芳為代表的京劇藝術(shù)體系。

這三個體系，從舞臺藝術(shù)實踐看，代表著三種不同的演劇方法；從戲劇理論上看，代表了三種不同的戲劇觀和戲劇美學(xué)思想；從戲劇藝術(shù)風(fēng)格上看，是三種不同的戲劇藝術(shù)流派；從戲劇史的角度看，它們代表了不同民族、不同時代的文化形態(tài)。

體系

斯坦尼斯拉夫斯基

斯坦尼斯拉夫斯基體系只是系統(tǒng)而科學(xué)地闡述了表演藝術(shù)的規(guī)律。斯氏體系的精華在于體現(xiàn)出人的“天性”：要求演員不是好像存在于舞臺上，而是真正存在于舞臺上，不是在表演，而是在生活。演員應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)是舞臺上活生生的人，要遵守生活的邏輯和有機性的規(guī)律，在規(guī)定情景中真誠的去感覺，去想，去動作。

斯氏畢生大量的藝術(shù)活動中，給予蘇聯(lián)演劇學(xué)派以深遠(yuǎn)的影響。促進了蘇聯(lián)各戲劇流派的發(fā)展。最主要的成果是建立了斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系。它是包括表演、導(dǎo)演、戲劇教學(xué)和方法等系統(tǒng)專業(yè)知識的演劇體系。它是斯氏畢生創(chuàng)作和教學(xué)經(jīng)驗的總結(jié)，也是他對演劇藝術(shù)領(lǐng)域的先驅(qū)者和同時代的世界杰出大師們的經(jīng)驗總結(jié)。體系的戲劇美學(xué)思想——真實反映生活，強調(diào)戲劇的社會使命和教育作用，繼承了19世紀(jì)俄羅斯革命民主派樸素唯物主義的美學(xué)觀點。它出現(xiàn)于20世紀(jì)俄國無產(chǎn)階級革命運動日趨高漲之時，不僅反映了社會進步階層對舞臺藝術(shù)所提出的具有深刻思想內(nèi)容與生活真實的要求，而且體現(xiàn)了俄羅斯藝術(shù)的民族特性及對現(xiàn)實主義與民主主義的熱切追求。體系在導(dǎo)演工作方面所作的大膽革新，完善了俄羅斯導(dǎo)演藝術(shù)流派，使導(dǎo)演發(fā)展成為整個演出的思想解釋者、組織者、劇院集體的教育者。在與演員的合作上，體系強調(diào)演員在舞臺上的首要地位，發(fā)展演員的創(chuàng)作主動性，通過整體演出體現(xiàn)導(dǎo)演的風(fēng)格。強調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，強調(diào)演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術(shù)完整性。體系關(guān)于演員的創(chuàng)作原理和訓(xùn)練方法，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為體驗派。要求的不是模仿形象，而是“成為形象”、生活在形象之中，并要求在創(chuàng)造過程中有真正的體驗。因此，斯坦尼斯拉夫斯基的體系對20世紀(jì)的世界戲劇文化產(chǎn)生了重大的影響。

斯坦尼斯拉夫斯基體系在中國博得梅蘭芳等戲劇家的高度評價，并對中國戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。斯坦尼斯拉夫斯基的著作始于30年代介紹進中國，相繼出版了斯坦尼斯拉夫斯基的主要作品乃至全集。

布萊希特體系

布萊希特

布萊希特建立了新型戲劇——史詩戲劇，核心主張是：“陌生化效果”和“間離方法”。在演員，角色，觀眾三者辨證關(guān)系上主張：演員高于角色，駕馭角色，表現(xiàn)劇中人物而不是演員融化于角色之中，隨時進入角色，隨時跳出角色，面對觀眾，若即若離，自由馳騁。演員與角色保持距離，形成“雙重形象”即演員即是演員本人，又是劇中人物，是演員利用高超演技表現(xiàn)劇中人物。

1926年，布萊希特開始研究馬列主義，開始形成自己的藝術(shù)見解，初步提出史詩（敘事）戲劇理論與實踐的主張1931年，將高爾基的小說《母親》改編為舞臺劇。1933年開始了長達(dá)15年的流亡生活。1948年10月返回柏林（東）定居。1949年與漢倫娜一起創(chuàng)建和領(lǐng)導(dǎo)柏林劇團，并親任導(dǎo)演。1956年8月因心臟病突發(fā)逝世。主要劇作有：《圓頭黨和尖頭黨》、《第三帝國的恐怖與災(zāi)難》、《卡拉爾大娘的槍》、《伽利略傳》、《大膽媽媽和他的孩子們》、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》以及改變的舞臺劇《在第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》、《高加索灰闌記》等。他還以演說、論文、劇本的注釋形式，闡述史詩戲劇的理論原則和演劇方法，其中較重要的有《中國戲劇表演藝術(shù)的間離方法》、《論實驗戲劇》、《買黃銅》、《表演藝術(shù)新技巧》等。1948年后，劇作有《公社的日子》、《杜朗多》等，理論著作有《戲劇小工具篇》、《戲劇小工具篇補遺》，《大膽媽媽和他的孩子們》等劇的導(dǎo)演分析。布萊希特曾任德意志民主共和國藝術(shù)科學(xué)院副院長，榮獲1951年國家獎金和1955年列寧和平獎金。他要求建立一種適合反應(yīng)20世紀(jì)人類生活特點的新型戲劇，即史詩戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認(rèn)識生活、反映生活。突破“三一律”編劇法，采用自由舒展的戲劇結(jié)構(gòu)形式，多側(cè)面地展現(xiàn)生活寬廣多彩的內(nèi)容，讓讀者通過眾多的人物場景，看見生活的真實面貌和它的復(fù)雜性、矛盾性，促使人們思考，激發(fā)人們變革社會的熱情。布萊希特把戲劇分為兩大類型：一類是按照亞里士多德在《詩學(xué)》中為戲劇體裁所界定的標(biāo)準(zhǔn)而創(chuàng)作的戲劇，他把它稱為戲劇式戲劇或亞里士多德式戲??；一類是違反亞里士多德的標(biāo)準(zhǔn)而創(chuàng)作的戲劇，他把它稱為史詩式戲劇或非亞里士多德式戲劇。

布萊希特演劇方法推崇“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個新的美學(xué)概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識改變現(xiàn)實的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色，駕馭角色，表演角色。

布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國戲劇的一個重要學(xué)派，他對世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個學(xué)派在它的形成過程中，一方面繼承和革新歐洲及德國的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國戲曲。他對中國戲曲藝術(shù)給予很高評價。他對斯坦尼斯拉夫斯基體系持肯定態(tài)度，曾多次談?wù)撨@個體系對現(xiàn)實主義表演藝術(shù)所作的貢獻。

京劇藝術(shù)體系

梅蘭芳（1894年—1961年），原籍江蘇泰州，生長在北京，祖父梅巧玲和父親梅明瑞都是京劇演員，伯父梅雨田是京劇琴師。他8歲學(xué)戲，11歲登臺。在辛亥革命前已成為著名旦角之一。辛亥革命后，他立志京劇改革，博采眾長，勤學(xué)苦練，終于成為一代京劇宗師。

主張中國戲曲是間離與共鳴的統(tǒng)一，是程式化的體驗與表現(xiàn)的結(jié)合，是載歌載舞，高度綜合的舞臺藝術(shù)。

1919年梅蘭芳率團訪問日本，獲得盛譽。1929年赴美又獲成功，并被授予博士學(xué)位。1935年訪蘇，結(jié)識了斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯，使他們直接看到了中國戲曲的演劇藝術(shù)。布萊希特當(dāng)時也在莫斯科觀看了演出，并于次年（1936年）寫了一篇重要的戲劇論文：《論中國戲曲和間離效果》。

梅蘭芳一生品格高尚，德藝雙馨，即是表演藝術(shù)大師，又是一位有號召力的戲劇活動家和社會活動家?，F(xiàn)存有《梅蘭芳演出劇本選集》和自傳性著述《舞臺生活四十年》。

中國現(xiàn)代戲劇家黃佐臨等，把梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特并列稱為“三大戲劇體系”，主要是根據(jù)他演劇藝術(shù)風(fēng)格特征，而不是其理論著述。而梅蘭芳表演藝術(shù)的基本風(fēng)格特征，是一大批戲曲表演藝術(shù)家，以及中國戲曲表演藝術(shù)風(fēng)格特征的集中體現(xiàn)。

一、寫意的表現(xiàn)方法。寫意的方法，實質(zhì)就是虛擬的方法。寫意是中國古代藝術(shù)和美學(xué)思想中的一個重要命題。它在戲曲藝術(shù)中的體現(xiàn)，主要是突破時間、空間限制，以動作虛擬，布景虛擬，造成一個與實際生活面目相去甚遠(yuǎn)，但卻富有意境美的舞臺藝術(shù)世界。

二、程式化的表現(xiàn)方法。戲曲表演把經(jīng)過體驗的人物形象，通過程式化的表現(xiàn)方法再體現(xiàn)出來。它的體現(xiàn)不是話劇藝術(shù)那種摹仿的方式，而是一種象征性的表現(xiàn)方式。

三、以演員為中心。戲曲雖然是綜合藝術(shù)，但要以演員為中心來綜合。一方面戲曲藝術(shù)“戲隨人走，景隨人遷”，演員地位十分重要；另一方面，程式化的、寫意的戲曲表演藝術(shù)，有突出的形式美，有很強的觀賞性，音樂唱腔對觀眾十分重要，具有相對的藝術(shù)獨立性。所以，戲曲藝術(shù)是以演員為中心的綜合藝術(shù)。