古代樂(lè)譜（中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)）

內(nèi)容簡(jiǎn)介

上古音樂(lè)以打擊樂(lè)器為主體。因此，擊重節(jié)律的鼓點(diǎn)便成為中國(guó)樂(lè)譜最早的使者。《禮記^[1]·投壺》載有魯、薛兩國(guó)射禮時(shí)鼓的節(jié)奏譜：一種符號(hào)繪作圓圈，一種符號(hào)繪作方框。它們無(wú)疑就是兩種鼓形的象形摹畫(huà)。一般來(lái)說(shuō)，無(wú)論何種譜式，都應(yīng)具備兩種功能，一是記音高，二是記節(jié)奏。中國(guó)早期的大多數(shù)譜式都沿用了以圓圈或圓點(diǎn)、方框“點(diǎn)拍”的方式。

現(xiàn)存歷史上第一次記下音高的樂(lè)譜是唐人手抄本古琴譜《碣石調(diào)·幽蘭》。該譜前“序言”說(shuō)，《幽蘭》是六朝丘明（493一590）所傳。實(shí)際上，它是一首用4954個(gè)漢字詳細(xì)記錄了每個(gè)音在古琴上屬第幾根弦，什么位置，用什么彈奏法的文字諸。由文字譜發(fā)展成為采用文字中各種象形性的筆畫(huà)，拼成符號(hào)，并作為右手音位與彈法的減字譜，是依據(jù)樂(lè)器產(chǎn)生的記譜法（如：謦，即右手中指勾第一弦，左手中指按一弦七徵）。唐人曹柔創(chuàng)作此法，晚唐陳康士、陳拙依此譜式整理了大量琴譜傳世。宋元時(shí)期，不少琴家進(jìn)一步完善。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)——古琴之所以能保存至 今，主要是得益于減字譜。

唐代的“燕樂(lè)半字譜”也是以樂(lè)器音位和手法為基礎(chǔ)的譜式^[2]。“燕樂(lè)半字譜”又分為弦索譜和管色譜，在敦煌發(fā)現(xiàn)的唐琵琶譜，記錄了四根弦上每個(gè)指位的符號(hào)，如果定弦可以確定，便可以基本恢復(fù)原來(lái)的曲調(diào)。這份珍貴的《敦煌曲譜》寫(xiě)于后唐明宗長(zhǎng)興四年（933）^[3]。而在日本發(fā)現(xiàn)的《天平琵琶譜》。抄寫(xiě)年代則在唐玄宗天寶六載（747）。唐代詩(shī)人白居易寫(xiě)下《代琵琶弟子謝女師曹供奉寄新調(diào)弄譜》一詩(shī)：“琵琶師在九重城，忽得書(shū)來(lái)喜且驚，一紙展開(kāi)非舊譜，四弦翻出是新聲?！笨梢?jiàn)唐朝時(shí)燕樂(lè)半字譜確很流行了。

工尺譜是我國(guó)應(yīng)用最廣的唱名譜，規(guī)范的諸字由上、勾、尺，工、凡、六、（合）、五、乙等漢字組成，有“固定唱名法”和“首調(diào)唱名法”兩種。記寫(xiě)節(jié)奏的板（強(qiáng)拍）眼（弱拍）符號(hào)也發(fā)展得較完善。調(diào)號(hào)用正宮調(diào)、小工調(diào)等調(diào)名標(biāo)示。宋、元以后，我國(guó)流傳下來(lái)的大部分樂(lè)譜是用工尺譜式記寫(xiě)的。其中以器樂(lè)作品和戲曲唱腔為數(shù)最多。

作品鑒賞

古譜對(duì)于音樂(lè)傳播和記錄信息有著極其重要的意義。

隨著古代文化研究領(lǐng)域的拓展，我們不僅從樂(lè)譜記寫(xiě)的音調(diào)旋律中去體味傳統(tǒng)音樂(lè)，還從記寫(xiě)方式中去考察傳統(tǒng)文化和美學(xué)。先秦美學(xué)中的“只可意會(huì)，不可言傳”，魏晉佛禪中的“不立文字，直接人心”，民間傳承習(xí)慣上“口授心傳、耳提面命”的實(shí)踐精神都程度不等地體現(xiàn) 在中國(guó)古譜節(jié)奏記寫(xiě)“點(diǎn)到為止”，旋律繁簡(jiǎn)足以備忘的方式之中。

作品影響

在古代，樂(lè)譜是用于記錄、保存和傳播音樂(lè)的唯 一 工具。因此，從古代遺留下來(lái)的樂(lè)譜中去尋找業(yè)已失傳的古代音樂(lè)，這歷來(lái)是音樂(lè)家們所關(guān)心的一項(xiàng)工作。

我國(guó)的古譜究竟始于何時(shí)，現(xiàn) 在還難以回答，僅知《禮記·投壺》中有《魯鼓》和《薛鼓》兩種鼓段的譜式，為迄今我國(guó)現(xiàn)存最早的樂(lè)譜。因《禮記》編成于西漢，故其所收錄在先秦時(shí)期流傳的鼓譜，在當(dāng)時(shí)已經(jīng)是“古譜”了！搜集抄錄或收編前朝前代的樂(lè)譜，這是我國(guó)的一個(gè)好傳統(tǒng)。類似的實(shí)例，尚有唐人手抄南朝梁代丘明所傳的《碣石調(diào)·幽蘭》文字譜；南宋朱熹的《儀禮經(jīng)傳通解》一書(shū)中亦收錄了北宋趙彥肅傳的《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》；明代朱權(quán)所編三卷本《神奇秘譜》中的第一卷《太古神品》和第二卷《霞外神品》中大都是前朝前代的古譜；其他明清時(shí)期的種種琴譜集和《九宮大成南北詞宮譜》等大型曲譜集的編纂，亦大體如此。

前朝前代的樂(lè)譜不一定能為當(dāng)朝當(dāng)代的人所能讀通，于是出現(xiàn)了后世人所作的古譜解譯。南宋的姜白石，曾解譯過(guò)他從長(zhǎng)沙一位樂(lè)工的舊書(shū)堆中發(fā)現(xiàn)的唐代名曲《霓裳曲》譜。原譜共18段，為了便于時(shí)人歌唱，他選取了其中的兩段曲譜，譯成當(dāng)時(shí)流行的俗字譜，又配上了自己創(chuàng)作的歌詞，取名《霓裳中序第一》。該曲收錄在他的《白石道人歌曲》中。宋末元初的熊朋來(lái)在將趙彥肅傳《風(fēng)雅十二詩(shī)譜》收錄在他的《瑟譜》中時(shí)，除了照錄原本的律呂字譜外，又將12首原譜譯成了當(dāng)時(shí)通行的工尺譜。這是我國(guó)早期翻譯古譜的兩個(gè)實(shí)例。

自從清代發(fā)現(xiàn)了元末陶宗儀1350年《白石道人歌曲》手抄本之后，我國(guó)詞學(xué)界首先注意到書(shū)中17首用俗字譜記寫(xiě)的詞調(diào)歌曲。由于此時(shí)姜白石時(shí)代的俗字譜又成了難以讀通的古譜，故在方成培的《香研居詞麈》（1777）、戴長(zhǎng)庚的《律語(yǔ)》（1833）、張文虎的《舒藝室余筆》（1862）等論著中，又對(duì)之進(jìn)行研究和詮釋，但他們還是沒(méi)有能把這些俗字譜歌曲譯成當(dāng)時(shí)的工尺譜。自本世紀(jì)30年代唐蘭的《白石道人歌曲旁譜考》（1931）和夏承燾《白石道人歌曲傍譜辨》（1932）始，到50年代楊蔭瀏和陰法魯合著的《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》（1957）以及丘瓊蓀的《白石道人歌曲通考》（1959）等專門(mén)論著的出版，把宋代俗字譜的研究推向一個(gè)更為成熟的境地。與此同時(shí)，明清時(shí)期的工尺譜亦開(kāi)始被譯成現(xiàn)代曲譜，已見(jiàn)出版的有曹安和和簡(jiǎn)其華譯的《弦索十三套》（1955、1962）、楊蔭瀏和曹安和所譯的《西廂記四種樂(lè)譜選曲》（1962），其后又有傅雪漪的《九宮大成南北詞宮譜選擇》（1991）等等。

碎金詞譜》系清代道光二十四年（1844年）由謝元淮編撰的一部聲樂(lè)曲集。這部音樂(lè)文獻(xiàn)自道光甲辰刊印后，經(jīng)歲月流逝，原本已極稀見(jiàn)。

碎金詞譜

《碎金詞譜》的170多首曲目，是編撰者從清乾隆十一年（1746年）刊行的《新定九宮大成南北詞宮譜》（以下簡(jiǎn)稱《九宮大成》）收入的4466首（包括又一體）詞曲樂(lè)譜中遴選編成?！端榻鹪~譜》是編撰者對(duì)收入《九宮大成》的唐宋元詞樂(lè)進(jìn)行全面研究后選錄成的六卷本，可以說(shuō)是在《九宮大成》基礎(chǔ)上的一個(gè)“精選本”。謝元淮為了使這一“精選本”更為精確完善，他還參考了康熙五十四年（1716年）內(nèi)府殿本《欽定曲譜》及乾隆二十二年（1757年）許寶善的《自怡軒詞譜》進(jìn)行了訂正。他表示說(shuō)：《碎金詞譜》之所以具有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值，也正在于編者并不是簡(jiǎn)單地選錄《九宮大成》，而是進(jìn)行過(guò)多方“考證互證”，做到“工尺無(wú)訛”，使之體現(xiàn)出傳統(tǒng)音樂(lè)的獨(dú)特風(fēng)韻。

《碎金詞譜》雖是《九宮大成》的選本，然而通過(guò)編撰者認(rèn)真細(xì)致的“考證”，增強(qiáng)了這一著作的文獻(xiàn)價(jià)值。如果說(shuō)，《九宮大成》是一部龐大的聲樂(lè)曲目總匯，主要體現(xiàn)了詞曲記錄的完整性，那么，《碎金詞譜》的每一首曲目，除了忠實(shí)地集錄原作的詞曲外，還豐富了釋文注解，使讀者對(duì)每首曲目的文化背景有更多的了解。如《燭影搖紅》，在《九宮大成》中原無(wú)釋文，而《碎金詞譜》在曲末則增寫(xiě)了一段注釋：“王詵有《憶故人》詞，徽宗喜其意，猶以不豐容宛轉(zhuǎn)為恨，乃令大晟樂(lè)府別撰腔，周邦彥增益其詞，名《燭影搖紅》。按王詵詞本小令，原名《憶故人》，或名《歸去曲》，以毛滂詞有‘送君歸去添凄斷’句也。若周邦彥詞則合毛、王二體為一闋。元趙雍詞更名《玉耳墜金環(huán)》，元好問(wèn)詞更名《秋色橫空》。雙調(diào)，九十六字，前后段各九句，五仄韻?！边@說(shuō)明，《碎金詞譜》的編撰者很重視樂(lè)曲背景材料的介紹，這無(wú)疑對(duì)后代讀者理解古代音樂(lè)是很有助益的。

《碎金詞譜今譯》的譯譜做到了準(zhǔn)確、合理，體現(xiàn)了原作的韻律。此書(shū)的主譯劉崇德教授，是一位資深曲詞學(xué)專家，他不僅在詩(shī)詞曲文學(xué)方面有很深的造詣，而且通曉音律，對(duì)古代宮調(diào)理論頗有研究。他花費(fèi)了很大精力，將82卷的《九宮大成》全部工尺譜譯成簡(jiǎn)譜（后又經(jīng)孫光鈞等人譯成五線譜），對(duì)每首曲目宮調(diào)的確定，以及旋律、節(jié)奏、音階、音律的翻譯，都達(dá)到了科學(xué)化的“詮釋”。他的譯譜既忠實(shí)地反映出工尺譜的原貌，又注重曲譜的流暢自如，朗朗上口?！端榻鹪~譜》是在他成功地校譯《九宮大成》的基礎(chǔ)上，更為完善的一部古代音樂(lè)選集?！端榻鹪~譜今譯》的文獻(xiàn)性，還表現(xiàn) 在譯譜者在全書(shū)附錄中所輯之“碎金古譜集錦”。若讀者對(duì)今譯譜產(chǎn)生疑問(wèn)或有不解之處，則可參閱“碎今古譜集錦”所提供的原著，以為佐證。這表現(xiàn)了譯譜者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和學(xué)術(shù)膽識(shí)。

工尺譜

工尺譜（gōng chě pǔ）是中國(guó)民間傳統(tǒng)記譜法之一。因用工、尺等字記寫(xiě)唱名而得名。它與許多重要的民族樂(lè)器的指法和宮調(diào)系統(tǒng)緊密聯(lián)系，在民間的歌曲、曲藝、戲曲、器樂(lè)中應(yīng)用很廣泛。

工尺譜最初可能是由管樂(lè)器的指法符號(hào)演化而成，由于它流傳的時(shí)期、地區(qū)、樂(lè)種不同，因而所用音字、字體、宮音位置、唱名法等各有差異。近代常見(jiàn)的工尺譜，一般用合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙等字樣作為表示音高(同時(shí)也是唱名)的基本符號(hào)，可相當(dāng)于sol、la、si、do、re、mi、fa(或升Fa)、sol、la、si。同音名高八度，則可將譜字末筆向上挑，或加偏旁亻，如上字的高八度寫(xiě)作上或仩。反之，同音名低八度，則可將譜字的末筆向下撇，如凡、工等。若高兩個(gè)八度則末筆雙挑或加偏旁彳，如上。若低兩個(gè)八度則末筆雙撇，如上。^[4]

工尺譜的節(jié)奏符號(hào)稱為板眼。一般板代表強(qiáng)拍，眼代表弱拍，共有散板、流水板、一板一眼、一板三眼、加贈(zèng)板的一板三眼等形式。散板就是自由節(jié)奏；流水板是每拍都用板來(lái)記寫(xiě)，一般是1/4的節(jié)奏，有實(shí)板與腰板兩種形式：實(shí)板是指與樂(lè)音同時(shí)打下的板，腰板則是在樂(lè)音發(fā)出前或后打下的板；一板一眼就是一個(gè)板與一個(gè)眼合成2/4的節(jié)拍；一板三眼就是一個(gè)板和三個(gè)眼合成的4/4節(jié)拍；加贈(zèng)板的一板三眼，只有在昆曲的南曲中才有，大致相當(dāng)于4/2節(jié)拍。

工尺譜歷史悠久，唐代即已使用燕樂(lè)半字譜，如敦煌千佛洞發(fā)現(xiàn)的后唐明宗長(zhǎng)興四年(933)寫(xiě)本《唐人大曲譜》。至宋代即為俗字譜，如張炎《詞源》中所記的譜字，姜夔《白石道人歌曲》的旁譜、陳元靚《事林廣記》中的管色譜等。一直發(fā)展到明、清通行的工尺譜。

這種記譜法到清乾、嘉年間，出現(xiàn)一種用工尺譜記寫(xiě)的管弦樂(lè)合奏總譜——《弦索備考》即《弦索十三套》。

近代常見(jiàn)的工尺譜，一般用“合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙”等字樣作為表示音高（同時(shí)也是唱名）的基本符號(hào)〔可等于sol、la、si、do、re、mi、fa（或升fa）、sol、la、si〕,如表示比“乙”更高的音，則在“尺、工”等字的左旁加“亻”號(hào)；如表示比“合”更低的音，則在“工、尺”等字的末筆曳尾。

尺譜用“丶”或“×、－”或“□、○、●、△、”等作為節(jié)拍符號(hào)，也就是板眼符號(hào)。工尺譜的記寫(xiě)格式，通常用豎行從右至左記寫(xiě)，板眼符號(hào)記在工尺字的右邊。每句的末尾用空位表示。如：

上、上、

工。工 工、

尺 尺。工

上、四。

四 工、尺

合。工 上、

四。合。

尺 四

上、上、

合。四。

四 上

對(duì)一些聲樂(lè)曲，其工尺字也有用斜行記寫(xiě)的，稱為“□衣式工尺譜”。如：工尺譜的調(diào)號(hào)，有“上字調(diào)、尺字調(diào)、小工調(diào)、凡

字調(diào)、六字調(diào)、五字調(diào)、乙字調(diào)” 7種（見(jiàn)工尺七調(diào)）。

工尺譜中的調(diào)性標(biāo)記，數(shù)十年前和前 和 現(xiàn) 行的已經(jīng)大不相同，為了正確了解各種調(diào)名所代表的調(diào)的高度，將數(shù)十年前流行的調(diào)名、現(xiàn) 在流行的調(diào)名和國(guó)際通用調(diào)名的音高關(guān)系列表如下：

工尺譜

乙 字 調(diào) 凡 字 調(diào) A 調(diào)

凡 字 調(diào) 上 字 調(diào) 降E 調(diào)

上 字 調(diào) 六 字 調(diào) 降B 調(diào)

六 字 調(diào) 尺 字 調(diào) F 調(diào)

尺 字 調(diào) 四字調(diào)（五字調(diào)） C 調(diào)

正宮調(diào)（五字調(diào)）正 宮 調(diào) G 調(diào)

減字譜

減字譜示例

減字譜的譜字法”，即大拇指的尸（劈）、乇（托），食指的木（抹）、乚;（挑），中指的勹（勾）、剔（易），無(wú)名指的丁(打)、倽（摘）。其他指法實(shí)由八法變化組合而成。左手指法，主要有倶（吟）、犭（猱）、卜（綽）、氵（注）、上、下、佳佁（進(jìn)復(fù)）、艮佁（退復(fù)）、弁（分開(kāi)）等等。

比如根據(jù)成公亮先生編訂的《古琴指法簡(jiǎn)釋》：

右手的其他指法：

歷。食指連挑兩弦或三弦，與挑的區(qū)別在于歷的節(jié)奏較快。

蠲。在同一弦上急速抹勾，連續(xù)出二聲，這是蠲一根弦的彈法。如果是蠲兩根弦，并不是按前法先后連作兩次，而是在急速連抹相鄰的兩根弦后，名指隨即捂住前一弦的余音。這兩種彈法的蠲節(jié)奏相近，彈奏動(dòng)作則完全不同。

輪。在同一弦上急速摘、剔、挑，連續(xù)出三聲。

瑣、長(zhǎng)瑣。在同一弦上急速剔、抹、挑三聲為瑣，若繼而連續(xù)抹挑數(shù)聲為長(zhǎng)瑣，長(zhǎng)瑣可加至六到十三聲，通常七聲使用較多。

雙彈。在一按音和一空弦上，彈出兩個(gè)“如一聲”的音，彈法是中、食兩指先架在大指上，然后先剔后挑，出音有力。

左手的其他指法：

滸。按彈得音后略微停頓，再上至后一音位，琴譜中常寫(xiě)成“午上”，上至何音位譜中會(huì)接著標(biāo)示；另一說(shuō)為上的幅度大至一個(gè)半音或一個(gè)半音以上，引上過(guò)程中不滯留者為滸。

淌。常寫(xiě)成“ ”，即淌下，奏法與下相似，“淌”使“下”進(jìn)行的音過(guò)程略緩，有滑奏效果，常用于下準(zhǔn)。

往來(lái)。按彈得音后即連續(xù)綽至上一音位和注下至原音位，往來(lái)數(shù)次。譜中不一定標(biāo)出往來(lái)次數(shù)，一次至四五次都可能，三次為常用。

一般術(shù)語(yǔ)，包括調(diào)名（定弦法）、弦名、徽名、散、泛、按音與速度、力度、表情術(shù)語(yǔ)等等。其記寫(xiě)方法，先在曲名下記明琴調(diào)（定弦法），然后將譜字用大字作為正文，用小字作為旁注，分別記出。每個(gè)大字，一般用上半部代表左手各指所按徽位，下半部代表弦名與右手所用指法。如略去上半部或僅有弦名而無(wú)右手指法，則表示左手徽位或右手指法均與前一譜字相同。小字旁注大都為前列大字的說(shuō)明，或代表左手的走指音與帶出音。這種記譜法對(duì)于保存?zhèn)鹘y(tǒng)的演奏技法，比較準(zhǔn)確地表現(xiàn)古曲有其獨(dú)到之處。

自古以來(lái)，有關(guān)減字譜的文獻(xiàn)數(shù)量甚多。其重要者見(jiàn)于《太古遺音》、《琴書(shū)大全》與明清兩代的大量琴譜內(nèi)。近人著作有查阜西《存見(jiàn)古琴指法譜字輯覽》、管平湖《古琴指法考》等，可供參考。